Играющий в пустоте. Великая печать

Демчог Вадим Викторович

Хорошие актеры отлично знают это. Они знают, что «только тогда вы имеете право резать горло другого, когда, расслабившись в своей Истинной Сущности, будете готовы к тому, что сейчас горло перережут вам. Ведь вы – это Бог, а Бог– это все. Таким образом, перерезая горло другому, вы режете горло самим себе» [127] , и у вас всегда есть выбор. И еще раз, репликой из Акиры Курасавы: «Если картина похожа на картину, это не значит, что картина есть. Надо найти красоту, которая внутри. И потом, как если бы это был сон, вся эта красота сама пишет себя через меня…» [128]

127

Бхайравананда. Трикасамарасья Каула. Мн.: Изд. В. П. Ильин, 2003.

128

Цитата из фильма Акиры Курасавы «Сны».

Так, относительная истинаучит тому, как вещи являются в мире нашему восприятию, а абсолютная истинарассматривает

вопрос о том, чем они являются на самом деле. И все это еще и еще раз доказывает, что реальность никогда не была и никогда не будет такой, какой мы можем ее определить! «Время, пространство и причинно-следственные связи – это стекло, через которое мы смотрим на Абсолют» [129] ; а «физические концепции – это свободные построения человеческого ума и не определяются внешним миром, хотя так может казаться» [130] . И все это означает, что абсолютная истина не проявляема!Реальность никогда не была и никогда не будет такой, какой мы можем ее себе представить! А то, что проявляется, оформляется, определяется, является относительной истиной!

129

Известное изречение Вивекананды. Источник цитаты утерян. Выписка из моих дневников.

130

Альберт Эйнштейн. Цит. по: Буддизм.ru. 2003, № 6.

И что соединяет их вместе?

Внимание, ответ: « А что, если бы…»!

То есть Игра! Игра ,в которой можно одновременно быть как живым, так и мертвым, то есть выйти за пределы линейной логики,что существенно повышает творческую потенцию в разрешении «неразрешимых» с точки зрения линейной логикизадач.

Итак, именно Играсоединяет относительноеи абсолютноев одно неделимое целое! Но будь внимателен: «Соединяя – не смешивай, разделяя – не разрушай» [131] .

131

Абу Силг. Цит. по: Мелик В. Седьмое направление. М.: Вольный городок, 1998.

Это был первый способ взглянуть на защитную потенцию игры. Эдвард де Боно называет его позицией «&». Рассмотрим ее подробнее на примере игры жизни с точки зрения смерти.

Игра в смерть

Принято считать, что трагедия финала – это то, что подводит черту.

Читая в толстых книгах по психологии рассуждения о страхе смерти, блокирующем большую часть нашей жизненной энергии, я долгое время не мог понять, о чем идет речь. Но сегодня я знаю, что страх смерти– это не какой-то абстрактный страх. Я знаю, что могу его не понимать, но не переживать его я не могу. Если коротко, то для меня страх смерти– это заслуженная привилегия роли,которая не знает зрителяи, следовательно, неспособна узнать себя как актера(то есть как творческую способность «катапультировать» свой мир на уровень неличностного переживания, в «безмолвную область» мозга).

Считается, что людям доиндустриальных эпох было проще смотреть в глаза смерти. В истории культур известно очень много так называемых путеводителей, своеобразных карт по загробным мирам. Это такие «книги мертвых», как тибетская «Бардо Тхёдол», египетская «Реу ну перт эм хру», майяский «Кодекс Борджиа», европейское «Искусство умирания» («Ars Moriendi»), обрывки записей о тайных «ритуалах перехода», осуществляемых в Средиземноморье, в частности об Элевсинских мистериях, которые на протяжении почти двух тысячелетий проводились раз в пять лет неподалеку от Афин.

Одним из хороших примеров практического знакомства с механизмами функционирования страха смертиявляется наблюдение ситуации, когда мы вынуждены говорить что-либо перед большой группой людей. Оказавшись в этой ситуации, можно очень ясно увидеть, как энергия сжимается, уплотняясь до позиции роли, оставляя за пределами творческую потенцию актераи самоосвобождающую силу зрителя. «Когда вы отвечаете на страх, сжимаясь все больше, вы закрываете энергетическую сферу и уплотняете ее в себе. Вы полагаете, что это сжатие вызвано внешними факторами. Но сжатие – это ваш ответ на вами же создаваемое давление» [132] . На ваш собственный « Зов Смерти» [133] . Короче:

132

Крам Т. Ф.Управление энергией конфликта. М.: АСТ; Рефл-бук, 2001.

133

Орр Л.Бросьте привычку умирать. Наука о вечной жизни. М.: София, 2004.

1) измерение ролиассоциируется в Игрес территорией жизни;

2) измерение зрителя– с территорией смерти, с территорией небытия;

3) измерение актера– с территорией игры, то есть творческой потенцией единства первого и второго .

Получается, что, оказываясь в позиции «&», мы, с одной стороны, не западаем в крайность пустотной природы зрителя,а с другой – не западаем также и в крайность материальной ориентированности роли. Мы присутствуем на стыке этих двух – в творческой потенции сна, или в позиции танцующей Сверхмарионетки:«ничего нельзя допускать выдуманного. Все должно быть взято из сноподобной фантазии» [134] …

«Адольф Гитлер однажды сказал: „Любого, кто нарисует небо зеленым, следует стерилизовать“. Он боялся заблудиться в лабиринтах реальности, по которым бесстрашно блуждают творческие люди». [135]

134

Чехов М.Письма Виктору Громову. М.: Согласие, 2000.

135

Уилсон Р. А.Новая инквизиция. К.: Janus books, 2002.

И это реальный страх!

Итак, именно из позиции «&», из позиции сноподобной фантазииразворачивается мифологическая реальность нашей фрактальной мандалы, то есть реальность как таковая, не заваленная ни в крайность отрицания всего ( нигилизм), ни в крайность признания всего реальным ( материализм). В итоге на этом тонком стыке двух измерений возникает игровой импульс, разворачивающий вокруг себя жестокоеритуально-мифологическое видение реальности. Видение гения!

Смотрите, как Моцарт рассуждает о смерти, примиряя себя с ней: «…Смерть – это истинная и конечная цель нашей жизни. За последние два года я столь близко познакомился с этим лучшим другом человека, что ее образ не только не несет для меня ничего ужасающего, но напротив, в нем все успокаивающее и утешительное. И я благодарю Господа за то, что даровал мне эту счастливую возможность познать смерть как ключ к нашему блаженству» [136] .

Итак, в пробужденном сознании смерть выглядит вовсе не как страдание и насилие, а «как игра ярких и красочных потоков энергий, представляющих собой элементы общего узора вибрации, порождаемого Пустотой. Эта вибрирующая Пустота и есть суть мира» [137] . Так, человек достигший Самореализации, понимает, что убивать, как и умирать, некому, что смерти нет; как нельзя утверждать и обратное! То есть на уровне ролисмерть действительно реальна! Но на уровне актераона существует только как метафора, как символ, как сон, и с этой метафорой можно радостно играть, раскрашивая ее разными красками из потенциала зрительской палитры! На уровне же смотрящего пространствасмерти нет, она пуста, или не что иное, как дарующее мощное наслаждение развлечение! И только из этой позиции можно подступиться к третьему способу обретения защиты, к сияющей сквозь века величественной игре под названием трагедия!

136

Из письма «наилучшему из отцов» Леопольду Моцарту в Зальцбург ( Моцарт В. А.Письма. М.: Аграф, 2000).

137

Бхайравананда.Мистерии тантры. Мир Закатного Солнца. Мн.: Изд. В. П. Ильин, 2003.

Антропология трагедии

Трагедия –это искусство созиданиячерез предельно обостренный конфликт, разрушение и уничтожение! За разрешением трагического конфликтауже не может быть ничего, или, вернее, за ним снова – начало! Так, говоря словами Филипа Сидни [138] , «трагедия вскрывает самые глубокие раны и обнажает скрытые язвы»! И о какой защите здесь можно говорить?

Само слово трагедияпроисходит от греческого tragos– «козел» и в буквальном переводе означает козлиная песнь, «но никто не знает точно, какое отношение к песне имеет козел (или козлы)» [139] . Лично мне нравится понимать эту формулу как прощальную песнь демона игры,перед тем как его демонизм будет преодолен за счет умело организованной алхимической процедуры. Алхимическая технология апеллирует к сжатию, за счет чего достигается высокая температура. Объект раскаляется добела, и в раскаленном состоянии его можно легко подвергать трансформации. Хороший пример того, о чем идет здесь речь, можно взять из космоса. Например, судьба той или иной звезды зависит от ее способности сопротивляться сжимающему действию силы тяжести, которая стремится к гравитационному коллапсу. «Когда у звезды еще есть „топливо“, то силе тяжести противостоит сила излучения, возникающего в результате ядерных реакций. Но как только „топливо“ иссякло, сила тяжести берет верх, и звезда коллапсируетв черную дыру». [140] Все это означает, что процесс сжатия необходимо контролировать, иначе можно пересжать, а это означает выворачивание объекта наизнанку, то есть превращение его в Черную Дыру. Так, именно через трагическую предельность мистерия трансформации демонического взгляда достигает своего пика, даруя человеку возможность «обрести себя в мифе» [141] .

138

Филип Сидни– блистательный поэт и драматург елизаветинской Англии. По версии скандально известных шекспироведов Козминиуса и Мелехция – один из претендентов на роль самого Шекспира.

139

Иллюстрированная история мирового театра / Под ред. Дж. Р. Брауна. М.: Бертельсман Медиа Москау АО, 1999.

140

Тринх Ксуан Тхуан.Вселенная. М.: Астрель; АСТ, 2002.

141

Хиллман Дж.Исцеляющий вымысел. СПб.: Б.С.К., 1997.