Ирония идеала. Парадоксы русской литературы
Шрифт:
Новая тема не входит в литературу случайно и обособленно – она меняет всю ее органическую ткань, требует жанровой и стилевой перестройки. В известном смысле детство, как самый дальний предел индивидуального прошлого, образует в литературе ту зону эпического сознания, которая была во многом размыта вторжением романа с его активной ориентацией на новое, настоящее. Личность, достигшая высшей остроты самосознания, ищет в своем прошлом нечто противоположное одинокому, разорванному настоящему. Детство и становится темой нового, если так можно выразиться, индивидуального эпоса о бытии личности в гармонии с собой и с миром.
Давно признано, что уже в первой повести Л. Толстого «Детство» сделаны многие из тех художественных открытий, которые впоследствии создали ему славу великого эпика и психолога. Но в какой степени эти открытия предопределены самим содержанием повести – мировосприятием ребенка? Не есть ли знаменитая «диалектика души», раскрываемая Толстым в персонажах, тот первичный, наиболее зыбкий и подвижный
Эпичность толстовского творчества тоже во многом обусловлена проникновением в глубины детского сознания, где все пронизано всем. В «Детстве» нет никакого определенного сюжета, линии «персональной» судьбы. Детство не подчиняется «линии», оно живет разнонаправленно, многомерно, жадно соприкасаясь со всем, что его окружает. Из детской, где господствует Карл Иваныч, мы попадаем вслед за Николенькой в гостиную, к maman, затем в кабинет, к отцу, потом в классы, на охоту, на игры, на танцы… Тут отсутствует целенаправленная последовательность действий, характерная для романа, – скорее действие разбросано вширь, расходится радиусами от центра, куда помещен пытливый ко всему Николенька; и в результате возникает та же эпическая картина, что и в «Войне и мире», только несравненно меньшего масштаба. Детство по природе своей центробежно, рассеянно, всеотзывчиво – такова и эпопея, которая смотрит на мир глазами народов-детей (пребывающих во младенчестве).
Не случайно именно у Толстого впервые в русской литературе выразились психологические особенности ребенка и одновременно народа как единого целого. Преодоление Толстым стереотипа «взрослого индивида» шло сразу в двух направлениях: от взрослого – к детскому и от индивидуального – к общенародному. Толстой настойчиво возвращает своих героев к стихийной, природной первооснове их существования – потому-то ребенок и народ (начала всех начал) оказываются для него подлинными и первичными реальностями, на которые наслаиваются мифы взрослого сознания: миф о разуме, по законам которого будто бы устроена действительность; миф о личности, волей которой будто бы управляется история. Весь очистительный и разоблачительный пафос толстовского творчества направлен как раз против лжи обособленного, престижно-элитарного существования. Вообще в своей критике рассудочно-эгоистического от лица детского, наивного Толстой наследует руссоистски окрашенному романтизму (отсюда и прием остранения – введение образа профана, по-детски все воспринимающего). А в диалектике сознательного и бессознательного, взрослого и детского в душе человека Толстой превосходит романтиков и делает величайший шаг к новому искусству, искусству XX века.
Толстовские традиции очень ощутимы в мировой литературе нашего столетия, изображающей инфантильное сознание, например у Пруста и Фолкнера, но у них момент бессознательного выступает во всей своей чистоте, лишаясь критического соотнесения с миром прозаически-сознательным. У Пруста постоянно накладываются друг на друга образы детства и сновидения – так что мир предстает как бы вдвойне размытым, погруженным в зыбкую ткань метафорических ассоциаций и полувоспоминаний-полугрез – это сознание еще не вполне родившееся, «остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен». Между детским и сонным состояниями души есть глубочайшее родство: «я» не отделяется от мира. Закономерно, что младенец большую часть времени проводит во сне, отчего вспомнить свои первые годы так же трудно, как сон после пробуждения. У Толстого бессознательное составляет подспудную, хотя и самую чувствительную ткань душевной жизни, – у Пруста оно извлекается из-под спуда и развертывается на всем протяжении огромного повествования как единственно достоверная реальность. Предметы даны в зыбком состоянии – как эфемерные «выдыхания» души. Этот важнейший шаг в художественной эволюции XX века. Если продолжить и развить лермонтовскую метафору: детство – блаженный
В XX веке детство из конкретной темы литературы все более превращается в способ мировосприятия. Романтики искали убежища в отдаленности, «нездешности» детства; век спустя писатели стали исходить из детства как из ближайшей и естественнейшей предпосылки творчества. Происходит тотальная инфантилизация поэтического языка. Вот что писал Ю. Тынянов о Пастернаке в статье «Промежуток»: «Своеобразие языка Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного, – это интимный разговор, разговор в детской. (Детская нужна Пастернаку в стихах для того же, для чего она была нужна Льву Толстому в прозе.)» 75 . В творчестве А. Белого, В. Хлебникова, Б. Пастернака, А. Платонова, Ю. Олеши и других продолжается та революция в изображении мира глазами ребенка, которая была начата в русской литературе Л. Толстым.
<- 75
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 184.
Собственно, это явление не узколитературное, но общехудожественное. Вся живопись XX века – Пикассо, Шагал, Кандинский, Матисс, Модильяни – многим обязана «наиву» детства как «поворота зрения» (Тынянов). Исчезает прямая перспектива, предполагавшая некую отграниченную и резко индивидуализированную (взрослую) точку восприятия, и воцаряется то смешение разных планов и проекций бытия, которое свойственно детским рисункам. На них сразу видно и то, что было вчера, и то, что будет завтра. Из щели дома вылезает мышь размером больше самого дома. Похожее мы видим у Пикассо – ноги бегущего человека парят в воздухе отдельно от него; у Шагала – за мордой грустной лошади прячется маленькая деревенская улочка. Если качели отражаются в трюмо, то это значит, что «к качелям бежит трюмо» (Пастернак): относительность точки отсчета, о которой учит эйнштейновская физика, присуща детскому восприятию.
В «Детстве Люверс» Пастернака вещи даны на каких-то дрожащих и расплывающихся гранях своих, в них нет даже четкости прустовских ассоциативных сцеплений – тут не что-то связано с чем-то, а все со всем, без ограничения, «чем случайней, тем вернее». Детский размыв усугубляется еще болезненным, так же как у Пруста – сновидческим. Люверс болеет, лампы вспухают и лопаются у нее над головой, потолок обматывает пространство марлей. Болезнь имеет особое отношение к детству – Пастернак находит в ней новый симптом той открытости, текучести, стихийности, которую Толстой искал в душе народной, а Пруст – в душе грезящей. Болезнь разбивает сложившуюся форму тела и души, расслабляет, возвращает к незавершенности, позволяет окунуться в зародышевую субстанцию жизни – и Люверс, подобно многим детям, не противится, но отдается болезни, испытывает сладость ненапряженного существования в сплошной слитности с миром, незащищенности от него (что, собственно, на языке взрослых и называется болезнью). Ребенка постоянно подвигают на что-то: учение, внимание, послушание, терпение; болезнь же возвращает ему все права детства, теплую опеку и близость родителей, помогает скинуть оковы насильствeнной взрослости – стать собой. Поэзия болезни входит в ряд тех же облагороженных романтизмом отклонений от «классической» нормы, что и младенчество, сон.
Еще более крайнюю, уже предельную форму инфантилизация всего сущего приобретает у Фолкнера – в той части «Шума и ярости», где повествование ведется от лица Бенджи, тридцатитрехлетнего мужчины, чье развитие осталось на уровне трехлетнего ребенка. Бенджи настолько наглухо замкнут в глубинах своего существа, что не имеет выхода к людям. Этот образ иронически демонстрирует романтический идеал в действии: вот он – древний призыв «будьте как дети». Неповзрослевшее, вернее, переросшее себя детство оказывается столь же ущербным, как и утратившая детство взрослость, воплощенная в образе старшего брата Бенджи, обывательски благоразумного Джейсона. Вся трагическая напряженность романа – в разорванности тех полюсов, которые должны были бы совместиться в живой душе: полюсов детской непосредственности и взрослой искушенности. В фолкнеровском образе детства, деградировавшего в безумие, романтическая традиция, доведенная до логического предела, отрицает себя.
Романтическая концепция детства начинает пересматриваться уже в XIX веке, глубже всего – у Достоевского. Казалось бы, Достоевский доводит до крайнего патетического напряжения романтический образ невинного, безгрешного детства, когда устами Ивана Карамазова отвергает всю мировую гармонию, если куплена она ценою хотя бы одной слезинки ребенка. К тому времени тема детских страданий была в литературе не нова: Гюго в «Отверженных», Диккенс в «Оливере Твисте», Гринвуд в «Маленьком оборвыше» изображали кульминацию социальной и всякой прочей несправедливости именно в бедствиях ни в чем не повинного ребенка. Образ «маленького человека», чьи незаслуженные страдания вызывают горячее чувство протеста, – этот образ, чрезвычайно, популярный в литературе критического реализма, получал особую убедительность, если человек оказывался маленьким в прямом значении слова – ребенком.