Ирония идеала. Парадоксы русской литературы
Шрифт:
Невидимое горе и тревога заставляют плакать во сне маленького мальчика, переживающего духовное отторжение «я» от начальной слитности с бытием. И эта же болезнь бытия толкает к необъяснимому самоубийству взрослого, сильного и, казалось бы, счастливого человека.
Откуда же тогда представление о детстве как о самой яркой, ослепительной поре? Лев Толстой и Сергей Аксаков, Иван Бунин и Владимир Набоков… Разве ощущения счастья, самозабвение, огромность и непосредственность впечатлений, которые преобладают в их воспоминаниях, не составляют сущность детства? Но может быть, их писательский взгляд направлен туда, а не оттуда? Одно дело – глядеть на свет, другое – из света: все кажется темнее. Для взрослых детство – утраченное самозабвение, для детей – приобретаемое самосознание. И когда Бунин пытается взглянуть оттуда, глазами ребенка, у него вырывается скорбный возглас:
Каждое младенчество
Конечно, взрослые видят в детстве прежде всего то, из чего они сами уже выросли: умилительную наивность, невинность и целомудрие. Сами же дети постоянно ощущают потерю и дробление своей цельности, раздвижение и враждебность пространства, раньше любовно их облекавшего. Ребенок постоянно покидает обжитый им накануне мир и переселяется в другой. Прежняя, бессознательная связь с мирозданием слабеет, новая, сознательная, еще зыбка и не обеспечивает уверенности, уюта. Детство – это глушь, заброшенность, стремительное выпадение в пустоту, тысячи внешних раздражителей, на которые неизвестно как ответить, и тысячи внутренних побуждений, которые неизвестно как утолить. Это время величайшей растерянности и одиночества, гигантского, ни с чем последующим не сравнимого отчуждения.
Взрослый человек может чувствовать себя чуждым тому или иному – каким-то обычаям, людям, природе; если же он чужд всему, то это состояние, ведущее к самоубийству. Ребенок же в таком состоянии начинает жить: он в первые годы проходит ту страшную полосу отчуждения, которая способна сломать взрослого, закаленного человека. Созревая, он обретает новые берег и пристань – в сознании, твердо сомкнувшемся с явью. Для взрослого они соединяются вновь – в сознательном действии, умении приспосабливать свое «я» к обстоятельствам и приспосабливать их к себе. Но детство, исторгнутое из сна и не достигшее яви, повисшее, как шаткий мостик, между двумя бесконечностями, – как может оно быть счастливым? Если взрослые тоскуют по детству с его цельностью, то как же оно само должно тосковать, утрачивая ее так стремительно, не по годам, а по дням и часам!
Сопричастность глубинному детству, попытка догнать и сблизиться с ним даже в моменты его ухода – в этом духовная правда литературы, стоящая выше и отчужденного любования детством, и отчужденного страха перед ним.
ОСТРАНЕНИЕ ЛЬВА ТОЛСТОГО
Как известно, остранение – это художественный прием, суть которого – представить странным, необычным то, что в повседневной жизни кажется привычным и очевидным. Остранение затрудняет и освежает наше мировосприятие, побуждая увидеть вещи заново, как бы впервые. Виктор Шкловский, объяснивший принцип остранения в статье «Искусство как прием» (1919), которая стала манифестом формальной школы в литературоведении, иллюстрирует его прежде всего произведениями Льва Толстого, насчитывая сотни случаев использования этого приема. В самом деле, Толстой – великий остранитель: достаточно вспомнить знаменитую сцену оперы, переданной через наивное восприятие Наташи Ростовой…
Но остранение может использоваться не только как литературный, но и как литературоведческий прием. Подобно тому, как писатель остраняет жизнь своих персонажей, так критик может остранять самого писателя и его творчество, чтобы читатель свежими глазами увидел то, что уже примелькалось, сложилось в литературный канон. Пример критического остранения – очерк самого Л. Толстого «О Шекспире и о драме», где, например, сюжет «Короля Лира» излагается так, чтобы заострить странность и несообразность этой пьесы. «Как ни нелепа она представляется в моем пересказе, который я старался сделать как можно беспристрастнее, смело скажу, что в подлиннике она еще много нелепее» 80 . Работа Д. Писарева «Пушкин и Белинский», статьи К. Чуковского о писателях-современниках (Мережковском, Андрееве, Сологубе), книга А. Синявского (А. Терца) «Прогулки с Пушкиным» тоже могут рассматриваться как примеры критического остранения, цель которого – выставить нелепое в произведениях, воспринимаемых обычно как «энциклопедия русской жизни», как образцы художественной логики, глубокого трагизма и т.п. Само остранение при этом имеет двойной эффект: с одной стороны, стирает с произведения хрестоматийный глянец, вводит в фамильярный, порой смеховой контакт с критической мыслью; с другой – заостряет в нем черты, противоречащие замыслу писателя, и позволяет заново его прочитать, деавтоматизировать его восприятие. Так что даже Шекспир, издевательски перечитанный Толстым, или Пушкин – Писаревым, выигрывают в многозначности от такого непочтительного обращения.
<- 80
http://www.klassika.ru/read.html?proza/tolstoj/shakespeare.txt&page=4.
Поскольку
У Л. Толстого есть два перекликающихся повествования о человеческой жизни во всей ее протяженности – и о том, как растрачивается или, напротив, приумножается ее смысл. Заканчиваются они почти одинаковыми словами:
Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер («Смерть Ивана Ильича»).
Только просил пить и все чему-то удивлялся. Удивился чему-то, потянулся и помер («Алеша Горшок»).
В момент смерти герои тянутся к чему-то, и их жизнь, благодаря смерти, предстает во всей своей протяженности, как одно целое. Потягиваются младенцы. Потягивается человек после пробуждения. «Потягиваться» – знак перехода в другое состояние бытия. В данном случае это последний жест жизни, знак пробуждения или нового рождения, о котором нам ничего не дано знать.
Однако общность финала только подчеркивает глубинную разность двух сочинений. Если «Смерть Ивана Ильича» (1882—1886) – одно из первых художественных произведений, написанных Л. Толстым после его духовного переворота, то «Алеша Горшок» (1905) – одно из последних. И если в первом Толстой беспощадно разоблачает общественную мораль, то второе задумано как поучительное воплощение нравственного идеала. Герои этих повествований прямо противоположны друг другу в системе толстовского «мегатекста» (совокупности всего им сочиненного). «Смерть Ивана Ильича» – история пустой, «неживой» жизни человека, внешне наполненной важным государственным смыслом и согласованной с общепринятой системой ценностей и обычаев. Единственный положительный образ повести – слуга Герасим, который не рассуждая, а из чувства смирения и побуждений совести ухаживает за Иваном Ильичом и выполняет его предсмертные пожелания. Развитие этого образа – в коротком рассказе «Алеша Горшок», где жизнь слуги выступает как образец такого же христианского смирения и нерассуждающей добродетели.
Мне представляется, что эти повествования не только не выполняют цель, поставленную автором, но скорее служат опровержению тех самым идей, которые пытался воплотить в них Л. Толстой и которые выражены в параллельно написанных им религиозно-публицистических сочинениях. Грубо говоря, Толстой-художник остраняет Толстого-проповедника, выставляет условность и надуманность его мировоззрения, что «от обратного» подтверждает жизненную правду этих произведений, содержащих некий код самоопровержения.
Эта повесть – самое горькое и трезвое постижение человеческой жизни, которая раскрывается в своей ужасающей, кричащей пустоте. Ничего в ней нет настоящего, кроме детства, все остальное – ложь и притворство. Начинается повесть с конца, с эпилога, где сослуживцы и приятели Ивана Ильича узнают о его смерти из газеты, и первая мысль, которая занимает их, – к каким карьерным перемещениям это приведет. Вместо того чтобы испытать скорбь и помыслить о собственном конце, они только радуются, что это случилось не с ними. Сам ИИ, покоящийся во гробе, производит единственно достойное впечатление состоявшейся личности среди этих мельтешащих людей, целиком поглощенных тщеславием и заботой о мелких удовольствиях. «…Как у всех мертвецов, лицо его было красивее, главное – значительнее, чем оно было у живого. На лице было выражение того, что то, что нужно было сделать, сделано, и сделано правильно».
Но уже со второй главы выясняется, что и собственная жизнь ИИ подчинялась тем же правилам подмены, и он был точно таким же манекеном, как и пережившие его приятели. Само заглавие «Смерть Ивана Ильича» начинает менять свой смысл: оно относится не к той смерти, которая ждет его в конце, а к самой его жизни. «И эта мертвая служба, эти заботы о деньгах, и так год, и два, и десять, и двадцать – и все то же. И что дальше, то мертвее… В общественном мнении я шел на гору, и ровно настолько из-под меня уходила жизнь… И вот готово, умирай!» (Сокращение «ИИ» дополнительно позволяет подчеркнуть механичность и повторяемость жизни Ивана Ильича в изображении Толстого: вся она состоит из этих «и… и… и…»: «и так год, и два, и десять, и двадцать – и все то же…»). Как будто не сам ИИ проживал эту жизнь, а она медленно изживала его, точнее того, кто носил его имя, но не был им, а был человеком comme il faut, исправно исполняющим ту роль, которая положена людям его происхождения и состояния. И только в конце, когда смерть приходит за ИИ, он, будто встрепенувшись, начинает видеть всю свою предыдущую жизнь как смерть – а значит, внутренне оживать и пробуждаться. «Смерть ИИ» переворачивает значения жизни и смерти и представляет как смерть то, что считается жизнью, и наоборот.