Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Коллектив авторов

Вот это «преднаучное состояние» и попытаются преодолеть исследователи, собравшиеся в Теасекции ГАХН.

В 1910–1920-х гг. об искусстве театра интенсивно размышляют философы. Роль (открытых) заседаний в ГАХН, где читались и обсуждались доклады, трудно переоценить: иначе интеллектуальные новации могли подолгу оставаться неизвестными даже сравнительно узкому кругу специалистов. В отличие от статей Г. Г. Шпета, в начале 1920-х имеющего официальное признание и занимавшего соответствующие должности, труды П. А. Флоренского до печати не доходили, и его мысли получали некоторое распространение лишь благодаря устным выступлениям. [891] Исследователь актерского творчества Ф. А. Степун издает книгу не в России, а в Берлине. [892] Работу «Диалектика художественной формы» А. В. Лосеву приходится публиковать за свой счет (1927 г.).

891

Работа «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» была написана на основе прочитанного П. А. Флоренским во ВХУТЕМАСе курсе лекций. Она не публиковалась в России вплоть до 1982 г.

892

Ф. Степун. Основные проблемы театра. Берлин, 1923.

Особая роль в рецепции философских идей и их трансляции в театральную среду принадлежала Г. Г. Шпету. [893] Хотя театр как предмет исследования, по-видимому, не входил в число приоритетных для философа проблем, известны две его важные работы: «Дифференциация постановки

театрального представления» [894] (1921) и «Театр как искусство» (1922). В «Дифференциации постановки…» впервые в прямой связи с фактами театральной истории автор говорил о герменевтике, методологически объясняя принципиальную неисчерпаемость возможных интерпретаций классических произведений (в частности, он предложил пять театральных представлений «Гамлета», где сущность героя варьировала бы «от тривиального пессимизма до слабоумного целомудрия»).

893

Именно Шпет, как благодаря свойствам личности, так и в силу стечения обстоятельств, оказался на смысловом перекрестке создания сценического искусства и его изучения. Уроженец театрального Киева, переехав в Москву, он быстро стал своим в столичных театральных кругах. Общался с А. Я. Таировым, В. Г. Сахновским и П. А. Марковым; живя в известном «театральном доме» Брюсова переулка, дружил с В. И. Качаловым, О. Л. Книппер-Чеховой, позднее (уже в сибирской ссылке) – с Н. Р. Эрдманом и проч. Его имя то и дело упоминается самыми яркими действующими лицами театра: А. Я. Таировым, К. С. Станиславским, Вл. И. Немировичем-Данченко, позднее – Мейерхольдом. Шпет был привлечен к редактуре рукописи Станиславского «Работа актера над собой» («Шпет, Гуревич и Сахновский хотели создать комиссию для просмотра и прочтения моей книги. Напомните им об этом; и хорошо бы (постарайтесь), если б они теперь же принялись за работу» – см.: К. С. Станиславский. Из записных книжек. Т. 2. С. 427. Само объединение имен характерно: все три предполагаемых консультанта важнейшей работы режиссера – активные сотрудники Театральной секции ГАХН).

С февраля 1928 г. Шпет стал еще и действующим членом Художественного совета МХАТ; более того – Станиславский одно время прочил его в Президенты создаваемой им Академии сценического искусства. Современный исследователь сообщает: «С первых замыслов академии Станиславский числил среди нужных там людей Густава Густавовича Шпета… В его указании на “связь внешнего с внутренним” он находил подтверждение своей теории, то есть оправдание метода физических действий». При создании Комиссии под председательством Шпета Станиславский «наделил [его] широкими полномочиями, дав ему право посещать во МХАТ все репетиции и заседания по художественным вопросам» (см.: О. А. Радищева. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений. 1917–1938. С. 349–350).

Приглашал Шпета на репетиции также Вс. Мейерхольд. Театры привлекали «многоязычного» специалиста для своих работ (известно, что Шпет переводил с полутора десятков языков), использовали его и как эксперта. Так, для Малого театра Шпет готовил сценический вариант трагедии Шекспира «Юлий Цезарь»; по его переводу, когда ГАХН уже упразднили и сотрудников разогнали, была поставлена мейерхольдовская «Дама с камелиями» и проч. Контакты философа и людей театра были систематическими и, что самое главное, – рабочими.

894

Г. Г. Шпет. Дифференциация постановки театрального представления. С. 31–33.

Но для нашей темы более важна вторая работа Шпета – «Театр как искусство», впервые прочитанная как лекция в Камерном театре у А. Я. Таирова. Философ рассматривал театральное искусство как самостоятельную художественную практику, с одной стороны, споря с теми, кто ставил под сомнение принадлежность сцены к искусству (Н. Н. Евреинов, Ю. И. Айхенвальд, В. Н. Всеволодский-Гернгросс), с другой – отвергая концепцию символистов (идею синтеза искусства и жизни, тотальной эстетизации жизни). [895] Здесь же автор совершал краткий экскурс в историю развития театральных форм (на примере движения МХТ от натурализма – «мейнингенства» – к современной условности сценического действия). Но самое главное: именно здесь Шпет выдвинул концепцию сценической реальности как фиктивной («“действительность”, которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность, нашего жизненно-практического опыта… а есть действительность особых свойств и особого восприятия – действительность отрешенная») и определил специфику театрального творчества, выделив в нем основное – творчество актера: «Художественная задача театра – …чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер». [896]

895

См. об этом: С. В. Стахорский. Густав Шпет: феноменология театра. С. 382–391; а также: Из истории советской науки о театре. 1920-е годы.

896

Г. Шпет. Театр как искусство. С. 31.

Концепция сценической реальности как отрешенной действительности развивала зиммелевское определение искусства театра как «искусства второй потенции». Размышляя над тем, что же составляет сущность театра, Г. Зиммель отыскивал центральный элемент данного вида искусства – актера, связывая его деятельность с созданием законченного театрального произведения:

Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в искусство второй потенции?… Драматург… проецирует на одномерный процесс чисто духовного судьбу, явление, душу данного персонажа. Актер же переносит это в трехмерность полной чувственности…Актер придает чувственность драме, но не осуществляет ее, и поэтому его деятельность может быть названа искусством, чем действительность по самому своему понятию быть не может. [897]

897

Г. Зиммель. Актер и действительность. С. 292–293.

Первое, что предстояло осознать исследователям Теасекции, – что же такое театр как предмет театроведения. Определить объект изучения пытались, исходя из весьма различных направлений теоретической мысли, от философских, психологических, социологических до естественнонаучных.

Выразительным примером может служить череда определений, что такое спектакль. «…сценическое действо является прежде всего искусством полной чувственности, как живопись – искусством чувственности зрения, музыка – чувственности слуха», [898] – писал Г. Зиммель. «Художественное творчество и в своем смысле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм…Театральный сценический акт есть акт актера», [899] – утверждал Г. Шпет. П. А. Флоренский исследовал пространственно-временные характеристики сценического искусства. Исходя из идеи о том, что «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства», он утверждал: «поэзия с музыкой сближаются, по самой природе своей, с деятельностью науки и философии, а архитектура, скульптура и театр – с техникой». [900] А сотрудник социологического отделения В. В. Тихонович заявлял, что «театр, будучи подобным прочим искусствам одной из “надстроек”, определяется в конечном счете “основанием”, т. е. техникой и экономикой данного общества в условиях его времени и места, и, в свою очередь, влияет на это основание». [901] И т. д.

898

Там же. С. 293.

899

Г. Шпет. Театр как искусство. С. 37.

900

П. А. Флоренский. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. С. 61.

901

В. В. Тихонович. «Социологическая зависимость театрального производства» (Протоколы № 1–6 заседаний Подсекции истории театра и совместного заседания Секции и Социологического

отделения и материалы к ним) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 18. Л. 14–14 об. Прения по докладу см.: Там же. Ед. хр. 14. Л. 11–13.

С выделением театра как объекта изучения и с началом формирования театроведения как отдельной отрасли гуманитарного знания неизбежно встала задача выработки метода. Молодая наука не обладала ни собственными исследовательскими подходами, ни терминологическим инструментарием. Важно, что абсолютная неформализованность театрального искусства впервые была осознана в качестве вопиющего недостатка. К. С. Станиславский писал:

Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях. Значение и необходимость этой терминологии давно уже признаны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы творить не на авось, как у нас. Случайности не могут быть основой… [902]

902

К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. С. 369–370.

Спустя десятилетия, размышляя о первопроходческих исследованиях Станиславского в области сценического искусства, В. Ф. Асмус констатировал: «Часть терминов взята из лексики и разговорной практики актеров, режиссеров, театральных педагогов. Другая часть – из ходячей литературы по психологии, по психологии чувств и психологии художественного творчества. Наконец, часть – из философско-моральной литературы…Терминологическое одеяние системы… нередко было препятствием для правильной оценки ее теоретического… содержания» (В. Ф. Асмус. Эстетические принципы театра К. С. Станиславского. С. 611).

В период формирования театроведения как науки заимствования из других областей знания, уже располагающих системой аналитических конструкций (причем не только из философии, психологии, истории, литературо- и музыковедения, но и из математики, геологии, физики), были неизбежны. Новые научные идеи индуцировали революционные открытия в областях знания, вовсе не связанных впрямую с художественными поисками. Так, в конце 1970-х Р. Якобсон вспоминал о мощном энергетическом интеллектуальном поле начала века: «Нашей непосредственной школой в помыслах о времени была ширившаяся дискуссия вокруг новорожденной теории относительности с ее отказом от абсолютизации времени и с ее настойчивой увязкой проблем времени и пространства». [903]

903

Цит. по: Я. Левченко. О некоторых философских референциях русского формализма. C. 188.

Вскоре пространственно-временные взаимосвязи начинают рассматриваться как существенный содержательный элемент спектакля. Следующий шаг в дифференцировании структуры театрального действия делает Мейерхольд: он разрабатывает язык театра как язык мизансцен. «Мизансцена» осознается им как тот конструктивный элемент спектакля, в котором актер, пространство и время соединены воедино. [904]

Молодой исследователь, вчерашний выпускник филологического факультета по философскому отделению МГУ П. М. Якобсон [905] выдвигает значительно более радикальную идею: жест как основа театрального зрелища.

904

«Мизансцена – это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временное, то есть ритмическое и музыкальное» (см.: А. Гладков. Мейерхольд. Т. 2. С. 299).

905

Представляется неслучайным, что имя это мало что говорит сегодня даже специалистам в области истории театра. И дело не только в том, что с уничтожением свободных дискуссий к концу 1920-х гг. сотрудники ГАХН будто бы распылились, разойдясь после разгрома Академии по различным учреждениям и лишившись возможности заниматься любимым делом. Причина была и в том, что молодым оказалось отведено слишком мало времени. Тем, кто был взрослее и к середине 1920-х уже что-то собой представлял, в профессии удалось сделать намного больше (А. А. Гвоздеву, Н. М. Тарабукину, П. А. Маркову). Научная же и жизненная судьба П. М. Якобсона, по-видимому, типичны для интеллектуала, профессиональное становление которого было прервано на рубеже 1920–1930-х гг.

П. М. Якобсон родился в январе 1902 г. В 20 лет (см.: Трудовая книжка Якобсона Павла Максимовича [РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 779]) он окончил филологический факультет МГУ по философскому отделению, начав работать за два года до окончания курса (трудовая книжка выдана ему 20 апреля 1920 г.). 24 мая 1925 г. Якобсон писал в своей Curriculum vitae (см.: Личное дело П. М. Якобсона. 1925–1930 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 750. Л. 1, 7), что имеет следующие «основные научные работы: кандидатское сочинение “О возможности трансцендентального реализма (Критика Эдуарда Гартмана)”; 2) “Естественное понятие о мире”; 3) “Понятие сознания у Беркли и Кольера (английская философия XVIII века)”; 4) “Толстой и Достоевский (сопоставление)”; 5) “Основы философии Декарта” (работа не окончена); “Театр и эстетика”; 7) “Проблемы мировоззрения и науки”; 8) доклад “Элементы спектакля и их эстетическое значение” (в своей второй части представляет из себя выдержку одной из глав находящейся в процессе писания работы “Театр как искусство”)». Отыскать саму эту работу не удалось, но, по-видимому, именно ее фрагменты представлены Якобсоном в ряде докладов по данной проблеме. С 1921 г. он служит сотрудником Московского психологического института, одновременно (с сентября 1921-го) является преподавателем школы № 42 2-й ступени Бауманского района. С августа 1922-го – сверхштатный научный сотрудник Института научной философии. В 1924 г. поступает на работу в ГИЗ, где становится редактором Отдела учебников (по совместительству). С 1925 г. – секретарь факультета ФЗУ Академии коммунистического воспитания. И наконец, 26 июня 1925 г. зачислен в состав научных сотрудников Театральной секции ГАХН. Якобсон выступал на различных заседаниях ГАХН не менее двадцати раз, хотя от некоторых докладов сохранились лишь названия. Наиболее активный период изучения исследователем проблематики театрального искусства оказался, к сожалению, совсем недолгим – с весны 1925 г. до осени 1928 г. В 1936 г. Якобсон выпустил книгу «Психология сценических чувств актера», защитив по данной теме кандидатскую диссертацию, основанную на материалах анкет по изучению творчества актера (собранных еще Л. Я. Гуревич в группе Актера Теасекции ГАХН; материалы анкет с ответами крупных актеров хранятся в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина). В 1940-х гг. работал в Кабинете актера ВТО. В 1950-х защитил докторскую диссертацию по педагогике, хотя центральной сферой его исследований по-прежнему оставалось актерское творчество. Монография «О процессе работы актера над ролью» (оттиск), в перерабатываемом автором виде, выдержала несколько изданий (от «Психологии чувств» 1956 г. к «Психологии художественного восприятия» 1964 г. и, наконец, к «Психологии художественного творчества», вышедшей в 1971-м). Умер Якобсон в 1979 г. (некролог см.: Вечерняя Москва. 1979. 12 июля. № 158. С. 4).

3. Дискуссия П. М. Якобсона и В. Г. Сахновского как выражение двух направлений театроведческой мысли: строгая наука и философствование о театре

Первым из известных нам выступлений П. М. Якобсона стал доклад «Элементы спектакля и их эстетическое значение». [906] Вслед за Зиммелем и Шпетом молодой исследователь отвергает теорию синтеза, утверждает художественную цельность и родовую самостоятельность театрального искусства, акцентирует ключевую роль актера. И выдвигает важное положение:

906

П. М. Якобсон. Тезисы к докладу: «Элементы спектакля и их эстетическое значение» (Протокол заседания Пленума Театральной секции 29 мая 1925 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 121. (Публикацию этого и других обсуждений доклада П. М. Якобсона и В. Г. Сазновского см. в томе II наст. издания.)

IV. Театральное действие есть изображение человеческих характеров с душевным строем. Все средства актера служат целям такой экспрессии. Воспринимаемый нами предмет есть экспрессивность, получившая художественное оформление. Т[ак] к[ак] всякое выразительное, экспрессивное движение есть жест в широком смысле слова, то все театральное действие может быть определено как развернутый жест. Анализируя понятие жеста, взятого в таком смысле, исследуя ему присущие формы, мы можем открыть существо театрального действия (курсив мой. – В. Г.).