Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Коллектив авторов

Якобсон использует идущий от Гумбольдта термин «внутренние формы» [907] и предлагает концепцию экспрессивного жеста как первоосновы театрального искусства. Перед нами приверженец формальной школы, намеренный изучать театр как целостную семантическую структуру.

Напомню, что анализ актерского искусства как эволюции жеста занял центральное место в гвоздевском реферате работ М. Германа. Герман противопоставляет натурализму актерских приемов, применявшихся в масленичных играх, сценическое искусство в драме высокого стиля, где

907

Об истории термина см. работу: С. Зенкин. Форма внутренняя и внешняя (Судьба одной категории в русской теории XX века). С. 147–167.

господствует определенная система телодвижений, стилизованный, условно-типический жест, без индивидуализации и без сопровождения мимикой…Вскрытие и конкретное

определение этой системы дается путем многосложного изучения жеста в различных областях художественного творчества данной и предшествующих эпох…Это сравнительное изучение различными способами освещает жест средневекового театра и дает ясную картину развития актерского движения от ранней эпохи средневекового театра, с ее однообразными жестами, всецело еще связанными библейским текстом, – к натурализму, индивидуализации и патетичности жестикуляции, появляющейся в сценических зрелищах на исходе средних веков. [908]

908

А. А. Гвоздев. Германская наука о театре: К методологии истории театра. С. 15.

Якобсон же говорит о жесте как знаке – но это и есть основа театральной азбуки, его (минимальный, т. е. далее нерасчленимый) первоэлемент. А система жестов и есть то, что образует семантический театральный алфавит. Жест рефлексивен – а если это рефлексивность, то он и есть искомый инструмент выражения, основанный на определенности конвенции между актером и публикой. В нем выражено и время, и его понимание (интерпретация); и «общее» (типовое), и индивидуальное.

В полемику с выдвинутыми Якобсоном положениями вступает В. Г. Сахновский. [909] Он полагает, что докладчик «формулирует предмет искусства театра (предмет искусства создается актером), значительно уменьшая возможности, заложенные в театре. Отрицая одновременно формулу синтетического театра, оппонент считает необходимым включить в качестве обязательного элемента театра все то, что докладчиком отнесено к числу аксессуаров. Их совокупность, манера их построения, создаваемая режиссером, образует особый театральный мир, который и подлежит анализу в качестве предмета спектакля», [910] т. е. театрального практика не удовлетворяет чрезмерно отвлеченный метод анализа, игнорирующий «особый театральный мир».

909

Творческую биографию В. Г. Сахновского см. в статье В. В. Иванова «Неизвестный театральный манифест» («Мнемозина», вып. 4, с. 180–183). В этом же издании значительное место уделено эпистолярному наследию Сахновского, в том числе и текстам, затрагивающим театроведческую проблематику (раздел 11, с. 180–301).

910

[Прения по докладу] П. М. Якобсона «Элементы спектакля и их эстетическое значение» 29 мая 1925 г. (Протокол заседания Пленума Театральной секции) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 122.

Вскоре Подсекция теории проводит собеседование на тему «Театр как предмет театроведения»; [911] вступление (превратившееся в доклад) произносит В. Г. Сахновский. Он предлагает определение объекта исследования: «Театр есть искусство, где играют, катастрофически сталкиваясь, четыре самостоятельных силы: актер, текст, режиссер и пространство сценического действия», – и развертывает программу исследований театра, для чего считает необходимым ответить на три вопроса: «что есть театральная форма, театральный материал и театральное содержание…В раздел содержания входит анализ социологического и философского смысла спектакля в связи с духом времени… Это очень важно – знать, чем “духовито” время…Спектакль всегда или консонансен, или диссонансен духу времени».

911

В. Г. Сахновский. Вступление в беседу: Театр как предмет театроведения. (Протокол № 4 заседания Теоретической п[од]секции Театральной секции 5. XI – 1925 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 7–7 об.

Определения, данные докладчиком, по мнению обсуждающих, принципиально не проясняют объект изучения. Л. Я. Гуревич предлагает уточнить, что же такое театр и какова его природа. Якобсон настаивает на том, что необходимо «установить само понятие театра как художественного предмета» и поставить проблему, как его возможно исследовать. [912] «Собрание постановляет просить Л. Я. Гуревич сделать доклад о литературе, посвященной данному вопросу, П. М. Якобсона – сделать доклад на ту же тему, что и Сахновский». [913]

912

Там же.

913

Протокол № 4 заседания Теоретической п[од]секции Театральной секции. 5 XI 1925 г. Окончание // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 8.

Таким образом, на территории Подсекции теории обозначаются позиции

и разворачивается спор методологов, теоретиков театра с театральными практиками («людьми театра»). Точку зрения первых репрезентирует П. М. Якобсон, видение театра теми, кто его создает, последовательнее прочих отстаивает В. Г. Сахновский.

В ноябре 1925 г. на заседании Подсекции теории Л. Я. Гуревич выступает с обзором научной литературы о театре. [914] В прениях по ее докладу полемика Сахновского и Якобсона продолжается. Сахновский спрашивает, «что положено в основу выборки из имеющегося обширного материала того, что относится к данному вопросу. Не приходится ли исходить из какого-то понятия театра, общего для всех эпох, которые затрагивает данная библиография, – не имеется ли скелет, который проходит через все названные произведения. Каково же это определение театра, которое вскрыло бы всю его глубину». Докладчица отвечает, что «определение сущности театрального искусства в смысле захвата его в глубину еще никто не дал. Театр представляет из себя нечто загадочное». В. Г. Сахновский поддерживает эту точку зрения: «Театр иногда приобретает характер популярных, понятных искусств, но вообще он не постижим, как обычные предметы. Он иррационален в своих основах». Якобсон возражает: «Уже из того, что мы можем говорить о театре, вытекает, что мы можем его постигать. Вопрос о рационализме и иррационализме снят уже в философии…Предмет театра действительно сложнее всех искусств, но он ничем от них по своей природе принципиально не отличается». [915]

914

Л. Я. Гуревич. Библиография о предмете театра. 12.XI.1925 года. (Протокол № 5 заседания Теоретической п[од]секции Театр[альной] секции) // Там же. Л. 10.

915

Там же.

Изучение театра в Теасекции разворачивается по двум равно важным направлениям. С одной стороны, очевидно тяготение к формальному анализу, поиску дефиниций, с помощью которых стало бы возможно «ухватить» ускользающий объект. С другой – не прекращаются попытки отыскать всеобъемлющую формулу сценического создания в русле философствования о высшем предназначении театра как искусства, взламывающего корку жизненной рутины, совершающего прорыв к метафизике бытия, миру ценностных сущностей.

3 декабря 1925 г. Якобсон читает доклад «Театр как предмет театроведения». К сожалению, ни сам текст, ни даже его тезисы не сохранились, и реконструировать сказанное мы можем лишь «в отраженном свете» – по стенограмме обсуждения. Из нее выясняется, что Якобсон опирается на известную формулу Г. Шпета (сцена как «отрешенная действительность») и пытается выйти к определению, в чем же состоит сущность искусства театра, методом его отграничения от «смежных явлений». Сахновский, исходя из принципиального положения, что «вся область театра построена на внутреннем опыте», утверждает:

…специфичность театрального предмета чрезвычайна, она и требует соответствующих умственных операций, так же как изучение творчества во сне. Театр имеет спецификум в подсознательной области. Его можно изучать чисто научно, иначе бы мы и не работали над этим. Однако в отношении к театру мы должны не идти тем же методом, как в области смежных искусств, когда мы изучаем его внешнее проявление. Надо открыть проявление внутреннего разряда, которое создает актер. Единственно, [что] дано объективно, – перемещение некоторых масс – некоторая психическая масса показана как бы оптически. При теперешнем состоянии знания о театре необходимо прежде всего обратиться к материалу.

Якобсон отвечает:

Я не согласен с В. Г. Сахновским в том, что мы должны к театру подходить не так, как к другим искусствам. Предмет сложен, но это не значит, что его нельзя таким же способом, как и там, постичь…Поскольку мы весь внутренний мир воплощаемых образов, данных в игре актеров, как-то замечаем, то значит, они нам как-то даны. Предмет выявлен вовне – в тех тончайших моментах актерского действия, которые мы воспринимаем. Речь вовсе не идет об изучении жеста как внешнего движения… но об усмотрении полноты предмета… Термины «отрешенная», «художественная», «действительность» берутся не просто так, а они указывают на ту сферу бытия, в которую должен быть отнесен предмет театра. [916]

916

Прения по докладу П. М. Якобсона «Театр как предмет театроведения». (Протокол № 7 заседания Подсекции теории театра Театральной секции. 17 декабря 1925 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 14–14 об.

Якобсон вновь акцентирует условность (фиктивность) природы театра и возвращается к необходимости изучения жеста, пытаясь перевести дискуссию в план теоретической рефлексии. Сахновский заявляет о недостаточности фактологической базы для обобщающих умозаключений. Ключевое же расхождение Якобсона с Сахновским связано с тем, что режиссер настаивает на особой («подсознательной») сущности театральной материи и принципиальной невозможности изучения театрального искусства теми же методами, что и прочих явлений культуры («специфичность театрального предмета чрезвычайна»). Парадоксальность ситуации заключается в том, что философ (Якобсон) стремится к выработке рабочей дефиниции первоосновы театрального языка, а практик (Сахновский), напротив, философствует о предмете своей профессиональной деятельности.