Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Коллектив авторов

Прежде всего следовало осознать независимость театра от литературы, спектакля – от текстовой основы (пьесы, сценария, прозы), по которой он поставлен. Обсуждалось, зависимо ли, вторично ли искусство театра – либо оно создает новый эстетический феномен, не сводящийся к разыгрыванию в лицах готового текста. В чем состоит актерское искусство: это подражание – или творческий акт? Сравнивались вынужденный обобщающий схематизм, формульность письменной речи – и нескрываемая, оче-видная конкретика живого действующего лица (актора). Наконец, продолжалось изучение роли театральной публики в процессе сценического представления: пассивный ли это воспринимающий субъект либо один из активно воздействующих на ход спектакля элементов.

Формирование науки о театре не могло не столкнуться с проблемой восстановления истории предмета – как выявления и описания корней театрального искусства, так и определения того, с помощью каких именно артефактов возможно выстраивание научной истории театра. Единицей изучения театрального процесса был избран спектакль как художественная целостность. Что, в свою очередь, вызвало к жизни две насущные задачи театроведения:

– выработку научных методов реконструкции спектаклей ушедших (их создавал в эти годы М. Герман, восстанавливая спектакль «Трагедия о роговом Зигфриде» Ганса Закса, сыгранный нюрнбергскими мейстерзингерами 14 сентября 1557 г. в церкви св. Марты [880] )

и

– поиск метода фиксации спектаклей сегодняшних.

880

M. Herrmann. Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance.

С попытками решения этих вопросов было связано осознание исследователями того непреложного факта, что спектакль есть единство многих компонентов.

Настал черед дальнейшей дифференциации театрального зрелища. (Перефразируя известную формулу, сценический электрон оказался столь же неисчерпаем, как атом.) Были выделены:

– литературная основа спектакля (которая, в свою очередь, могла принимать различные формы: свободный импровизационный сценарий; пьеса, сочиненная специально для постановки на сцене; наконец, переложенное для театра прозаическое произведение), т. е. текстовый компонент, словесный материал;

– оформление сценического действия (декорация);

– музыкально-шумовая партитура спектакля;

– сценические костюмы и бутафория;

– актерская игра – средоточие и душа любого спектакля.

Завершала этот проект задача, с такой строгостью и ясностью сформулированная, безусловно, впервые: изучение зрителя, который был осознан в качестве неотъемлемого элемента конституирования феномена театрального искусства.

Изложенная системная программа изучения театра решалась в серии научных докладов, подготовленных, прочтенных и коллегиально обсужденных на заседаниях Театральной секции ГАХН и ее различных, узкоспециализированных подсекций (Изучения актера, Истории театра, Мастерской режиссуры и проч.).

2. Философские и теоретические основания работы Театральной секции

Итак, в начале 1920-х гг. в Теасекции ГАХН собрались исследователи, ставящие своей задачей создание науки о театре, выработку ее понятийного терминологического аппарата. На какие теоретические основания и идеи они опирались?

Сразу оговорим два принципиально важных соображения. Во-первых, в начале – середине 1920-х гг. в русском театре сложилась уникальная ситуация (и более она никогда не повторилась): в режиссуру и театроведение пришли выпускники (либо студенты, прошедшие два-три курса) гуманитарных факультетов – историко-филологического и юридического, [881] люди с фундаментальной университетской подготовкой, осведомленные в течениях современной мысли, открытые к усвоению нового знания. Почему это произошло? Молодые люди 1910-х гг. – люди гуманитарных наклонностей, будущие университетские «приват-доценты», профессора либо стремящиеся к «свободной профессии» практикующего юриста (адвокатуры) – в результате событий 1917 г. лишились и этих специальностей, и связанного с ними образа жизни. [882] Это обстоятельство послужило толчком для самоопределения в новых условиях и привело некоторых художественно одаренных и общественно ориентированных людей в режиссуру и театральную аналитику. Таким образом, хотя кафедр и факультетов для театроведов еще не существовало, университет пришел в театр. Это явление, до сих пор не оцененное должным образом, стало между тем, я полагаю, одной из значимых причин как расцвета русского театрального искусства, о котором мы говорим применительно к 1910–1920-м гг., так и многообещающего начала формирования науки о театре.

881

Так, выпускником историко-филологического факультета МГУ был П. А. Марков, который одновременно работал ученым секретарем Театральной секции и выступал как активный театральный критик, а чуть позднее стал заведующим литературной частью Московского Художественного театра. Студентом юридического факультета (до поступления на курсы Филармонического училища) побывал Мейерхольд. А. Я. Таиров, окончив университет, вступил в адвокатскую корпорацию. В. Г. Сахновский окончил историко-филологическое отделение МГУ, Вахтангов, поступив на физический факультет Московского университета, два года спустя перевелся на юридический, а в следующем году организовал драматический Кружок Московского университета. Н. Д. Волков до революции успел окончить юридический факультет МГУ (куда поступил в 1912 г.), В. Я. Парнах после историко-филологического учился на юридическом, Ю. К. Олеша также побывал студентом юридического факультета. Этот перечень можно продолжить.

М. Герман в докладе 1920 г. «О задачах театроведческого института» утверждал, что «лишь включение в университет обеспечит театроведению его самостоятельное значение» (Наука о театре. С. 60).

882

Напомню, что к 1919 г. в стране были ликвидированы юридические факультеты, а в 1921 г. Наркомпрос закрыл историко-филологические факультеты. См.: В. Тополянский. Сквозняк из прошлого. С. 62–65.

Второе соображение теснейшим образом связано с первым: рефлексией по поводу театра как искусства занимались в эти годы не только чистые теоретики, эстетики, искусствоведы, но и практики театра, такие как Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Сахновский и др. И дело не в том, что формально они входили в состав Театральной секции ГАХН, а в том, что задачи, казалось бы, сугубо теоретические, «отвлеченные» перед этими людьми вставали как задачи актуальные, жизненно важные. Без выработки методологии они попросту не могли успешно работать в профессии.

Становление театроведения в России начала XX в. в качестве специальной отрасли гуманитарного знания – процесс, не только тесно связанный с формированием режиссуры как профессии нового типа, но и инициированный им. Науку о театре создавали люди с широким гуманитарным горизонтом, ориентированные на слово, анализ, понимание. Понимание – вот ключевое слово. Стремление овладеть методами анализа такого сложного художественного феномена, как спектакль, его структуры, поэтики не могло не сказаться на восприимчивости и к новейшим философским веяниям, и к свежим теоретическим (прежде всего – опоязовским) идеям.

Наиболее действенной и авторитетной для участников Теасекции ГАХН оказалась немецкоязычная философская традиция, безусловно, самая влиятельная в начале XX в. Тому имелись свои причины. О влияниях театрального толка (мейнингенцев на творчество раннего МХТ) хорошо известно. Но и вообще среди художественной элиты тех лет сильна была именно немецкая традиция. Многие в свое время учились либо работали в Германии: режиссер В. Г. Сахновский, окончивший университет во Фрейбурге, испытал на себе влияние

идей Г. Риккерта; философ, оставивший яркие работы о типологии актерского творчества, Ф. А. Степун семь лет провел в Гейдельбергском университете у Виндельбанда; литературовед В. М. Волькенштейн, исследовавший строение драмы, прежде чем стать секретарем К. С. Станиславского и заведующим литературной частью 1-й Студии МХТ, тоже некоторое время учился в Гейдельберге; Г. Г. Шпет работал у Э. Гуссерля; Б. Пастернак посещал философский семинар Когена в Марбурге; «немецкоориентированным», безусловно, был и Мейерхольд – немец по происхождению, он свободно читал по-немецки и т. д.

Новейшие течения европейской философии (в частности, складывающаяся феноменология), так много обещавшие в 1910–1920-х гг., проникали в Россию, будучи воспринятыми «из первых рук». Современный исследователь пишет:

Ближайшим к формализму собственно философским течением была феноменология, выдвинувшая лозунг «назад к вещам» и призвавшая вернуть сознанию актуальный опыт, добиться концентрации на «силуэтах» вещей…Имеет место общая стратегия избавления вещи от навязанного ей смысла… своего рода терапевтическая очистка – сознания у феноменологов и словесности у формалистов. [883]

883

Я. Левченко. О некоторых философских референциях русского формализма. C. 170.

Стремление к «первовидению» любого известного текста, необходимое режиссуре, опиралось на те же идеи. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, опубликованные в последние десятилетия, собственно, и запечатлели процесс избавления от устойчивых стереотипов прочтения той или иной пьесы. Схематизм драмы разворачивался автором мизансценического решения в романное течение спектакля, словесные схемы напитывались на сцене конкретикой жизненных реалий.

Неслучайно заседания Теоретической подсекции Теасекции ГАХН открылись докладами о состоянии дел в германской науке о театре: процессы становления науки о театре в России и Германии шли параллельно, перекликались. (Да и сам термин «театроведение» был введен немецким исследователем театра Максом Германом в 1901 г.) П. А. Марков прочел доклад «Театроведение в Германии», [884] специально съездив для этого в командировку; Л. Я. Гуревич сделала обзор немецких исследований в области психологии актерского творчества. [885] Позднее П. М. Якобсон проанализировал фундаментальный труд Г. Дингера «Драматургия как теоретическая проблема» [886] и работу Г. Ратнера «Воззрения на искусство актера». [887] Близкий к ГАХН ленинградский театровед А. А. Гвоздев особо отмечал влияние на него немецкого режиссера и исследователя театра Г. Фукса. [888] А одна из ключевых работ Гвоздева [889] была построена на скрупулезном разборе фундаментального исследования М. Германа. [890] Характеризуя его, Гвоздев обратил внимание читателя на «непрерывную преемственность университетской работы над вопросами театра и его истории», подчеркнув значение научно-театральной атмосферы и среды (хотя и в Германии ученый констатировал отсутствие «специального историко-театрального метода» и соглашался с суждением Германа о «преднаучном состоянии» исследований о театре).

884

П. А. Марков рассказывал:

«1. Исследовательская работа в области театроведения сосредоточена в ряде институтов при университетах, Обществах Изучения Театра и нескольких музеях.

2. Основной задачей борьбы за театроведение в германских университетах является отрыв театроведения от филологии.

3. Научно-исследовательская работа ведется в Берлине, Франкфурте, Киле и Мюнхене.

4. На программу занятий в каждом из этих педагогических учреждений глубоко влияет личность главного руководителя работы, устанавливающего своеобразные методы преподавания и направляющего работу по руслам истории театра (Герман, Берлин), режиссуры (Пфеффер, Белли, Франкфурт), сценического текста и его интерпретации (Вольф, Киль), техники театра (Кутчер, Мюнхен).

5. Целью этих педагогических институтов является воспитание театральных критиков, историков театра и режиссеров.

6. Общества (в Берлине и Киле) ведут самостоятельную научную работу, редко связанную определенным планом.

7. Собственная научная работа самостоятельных исследований ведется по исследованию актерского исполнения, теории драматургии, биографического исследования, истории театральных зданий и собирания материалов.

8. Главнейшие театральные музеи сосредоточены в Мюнхене и Киле, причем главнейшее внимание современного германского музееведения обращено на создание макетов театров всех времен и народов. Более широкие задачи ставит кильский музей, захватывающий актерское исполнение и заключающий большое рукописное и афишное собрание. В Берлине и во Франкфурте имеются случайные собрания.

9. Большая исследовательская работа совершается в Кельне, но, к сожалению, она осталась вне круга моего исследования» (П. А. Марков. Тезисы к докладу «Театроведение в Германии». (Протокол заседания Теоретической подсекции 8 октября 1925 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 4).

885

Л. Я. Гуревич. Библиография о предмете театра. 12.XI.1925 года. (Протокол № 5 заседания Теоретической п[од]секции Театр[альной] секции) // Там же. Л. 10.

886

П. М. Якобсон. Тезисы к докладу: «Книга Дингера “Драматургия как наука”». 28 марта 1928 г. // Там же. Оп. 2. Ед. хр. 22. Л. 261.

887

Он же. Тезисы доклада «Воззрения Г. Ратнера на искусство актера». 15 марта 1926 г. // Там же. Оп. 4. Ед. хр. 13. Л. 20.

888

Имеется в виду работа: Г. Фукс. Революция театра. История Мюнхенского Художественного театра.

889

А. А. Гвоздев. Германская наука о театре: К методологии истории театра. С. 8.

890

M. Herrmann. Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Стенограмма доклада М. Германа 1920 г. «О задачах театроведческого института» была опубликована в России на русском языке лишь спустя полвека (Наука о театре. С. 58–63).