Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом
Шрифт:
Качества вечности, незыблемости, константности «славянству» придавал не только материал воплощения (масло художественных полотен, металл медалей, гипс и мрамор скульптур), но и символически выраженный концепт времени. Художники и ваятели представляли национального героя Священной империи не в античном образе (как то было в годы расцвета отечественного ампира) и не в образе крестьянских мужиков и баб – защитников родного дома (как в карикатурах 1812 года), а в виде условного, исполненного гармонии славянского витязя.
Поскольку за карикатуристом И.И. Теребенёвым закрепился имидж национального художника, именно ему император поручил создание гипсовых фигур для деревянной триумфальной арки Дж. Кваренги. Она была возведена на Нарвской дороге для чествования русской гвардии, возвращавшейся из Франции. 30 июня 1814 года воины первой пехотной дивизии и в ее составе лейб-гвардии Преображенский и Егерский полки церемониальным маршем прошли под ее сводом. После этого арка еще трижды была местом встречи русских войск. Сегодня образ этого произведения
1249
Каганович А.И.И. Теребенёв. С. 141.
Славянские мотивы были использованы и Ф. Толстым при создании коммеморативной серии медалей. На барельефе «Тройственный союз» (1821) он изобразил Александра I в виде витязя, скрепляющего рукопожатие двух немецких рыцарей, олицетворявших прусского короля и австрийского императора. А на медали (1814) «Родомысл девятого на десять века» император изображен в образе славянского бога [1250] . В 1817–1818 годах фигуры молодого и старого витязей, исполненные С.С. Пименовым и В.И. Демут-Малиновским, украсили фасады павильонов К.И. Росси у Аничкова моста в Петербурге. И если младший воин еще привычно одет в древнегреческие латы, то старший облачен в кольчугу. В рельефную арматуру самих павильонов включены древнерусские клевцы и пернаты, ранее в ампирных трофеях не участвовавшие. В 1824 году аллегорические чугунные статуи славянских воинов работы В.И. Демут-Малиновского были установлены в нишах царскосельской Белой Башни, а в 1829 году аналогичные фигуры работы И.Т. Тимофеева – на Московских триумфальных воротах [1251] .
1250
Об истории его создания см.: Записки графа Фёдора Петровича Толстого / Е.Г. Горохова (сост.), А.Е. Чекунова. М., 2001. С.163.
1251
Воробьёв Т.И.Памятники Отечественной войны 1812 г. в Москве и Ленинграде // 1812: К 150-летию Отечественной войны. М., 1962. С. 270.
В национальном воображении части отечественных элит «славянскость» представлялась более широким и гомогенным явлением, нежели «природная русскость». Она позволяла соединить культурно-антропологическую версию военной графики с религиозно-исторической парадигмой объединения империи, отнеся точку отсчета отечественной истории ко временам церковного (а следовательно, духовного) единства европейских народов. К тому же «славянскость» была удобна тем, что снимала военное противопоставление «русский – европеец», заменяя его на более универсальное и мягкое различение «власть – народ». И если первая часть этой бинарной оппозиции воплощалась в образах людей войны и славянских богах, то вторая, т. е. «народ», представлялась зрителю в фольклорных образах. Элиты и народ обрели разные символические миры [1252] .
1252
Sahlins M.Islands of History. Chicago, 1985. P. 35–50.
Их создание потребовало новой технологии производства образов. «Русский Сцевола» резца В.И. Демут-Малиновского (1813) – уже не римский атлет, стоически переживающий боль, а страдающий за любовь к царю и Отечеству решительный и сильный крестьянин. Только в отличие от графического образа, скульптурный крестьянин воплощал не деяние или качество, а идеальную для России модель жизни. Ваятель не мог продемонстрировать зрителю множество народных типов, но мог предложить некий универсальный знак-типаж, воплощающий код национальной идентификации. От зрителя же требовалась способность видеть образ цельно, не раскладывая его на части, не соотнося с физическими образами себя самого и соотечественников.
Такой же уровень абстрагирования нужен был зрителю для выявления «русскости» в трехмерных, выполненных в полный рост фигурах плясунов на памятнике Минину и Пожарскому (1819) резца И.Т. Тимофеева [1253] . На материале изучения отечественной архитектуры интересующего нас периода Е.И. Кириченко обнаружила, что национальное (имперское) ассоциировалось у современников с высоким искусством, имевшим византийские истоки, а народное имело социальные (увязывалось с крестьянством) и местно-исторические (соотносилось
1253
Рамазанов Н.Материалы для истории художеств в России. Кн. 1. С. 11–12.
1254
Кириченко Е.И.Русский стиль. С. 12.
Официальная идеология «Священной империи славянской нации» стала размываться еще при жизни Александра I. Претензии на нее не выдерживали испытания общеевропейским нациостроительством, с одной стороны, и прессинга со стороны внутренней оппозиции – с другой. Размежевание античного и священного текстов войны очевидно в рельефах Александровской колонны, установленной в 1834 году: три грани ее пьедестала украшены античными арматурами и одна – славянской. Символическая мимикрия проявилась и в эксплуатации образа Ангела. Из «Ангела кротости» он превратился в своего воинствующего двойника, стоящего на страже порядка. Он поражает мечом-крестом (символом христианской веры) гидру (символ революции, войны, кровопролития). Это было новое прочтение мира, далекое от александровского символизма. В этой ситуации здравствующий митрополит Филарет отредактировал свои ранние проповеди и опубликовал их в купированном виде, а о некоторых и вовсе «забыл» [1255] . Все это интенсивное художественное производство ввело прошлое в текущую жизнь современников. В связи с этим обострились потребность и желание иметь национальную версию русского прошлого.
1255
Слова и речи синодального члена Филарета, митрополита московского. 2-е изд., доп.: в 2 ч. М., 1848.
Ее создание связано с полемикой издателей двух первых искусствоведческих журналов в России – П.П. Свиньина и В.И. Григоровича. В 1820-е годы они заявили о рождении «русской школы» в искусстве [1256] . Только один понимал под этим умножение числа отечественных художников и их произведений, а второй – технологию изготовления художественных образов. В этой связи Свиньину потребовалось максимально расширить локальную корпорацию художников посредством включения в нее «неизвестных талантов», а Григорович нуждался в вычленении «русской традиции» художественного письма.
1256
Подробнее об этих спорах см.: Вишленкова Е.А.Сокровищница русского искусства: история создания (1780–1820-е годы): Препринт WP6/2009/03. М., 2009 (Серия WP6. Гуманитарные исследования).
В специально учрежденном для этого «Журнале изящных искусств» Григорович конструировал новый художественный канон. Его отличительными чертами предлагалось сделать естественность, натурализм и аутентичность. Первое подразумевало учет искажений человеческого глаза, второе – предпочтение натурных зарисовок, а третье – научную и литературную подготовку художника. Этими требованиями Григорович руководствовался при оценке художественных произведений, экспонируемых на выставках в Академии художеств.
В те годы любители прошлого еще не пришли к общему мнению по поводу исторических костюмов, которые носили древние русичи. Поскольку история, в том числе материальная история многих народов, известна плохо, – размышлял по этому поводу Григорович, – то у художника есть два пути: либо «руководствоваться примером и подражанием, громоздя нередко ошибки на ошибки», либо «в счастливых обстоятельствах советоваться с мнением тех, кои в состоянии дать им правильнейшия о том понятия, то есть с Учеными или с их творениям, с книгами» [1257] . Требуя достоверности образа, он стремился наполнить художественный образ рациональным содержанием (научным знанием), поэтому уверял художников, что необходим союз кисти и пера. От живописцев батальных полотен критик требовал: «Погрешать против костюма не должно… в картине, например, Бородинской битвы, нельзя представлять оружий Греческих, или других каких освященных временем» [1258] .
1257
Григорович В.И.Обычаи, обряды и костюмы древних и новых народов // Журнал изящных искусств. 1823. Ч. 1. № 1. С. 30.
1258
Григорович В.И.Замечания на письмо Г. О… // Там же. № 6. С. 527.