Камни Флоренции
Шрифт:
Годы, прошедшие между казнью Савонаролы и Осадой, были неопределенными, страшными для всех флорентийцев — художников и горожан, пап и банкиров. Существует легенда о том, что на смертном одре Льва X преследовали ужасные картины разграбления Прато, на которое он сам же и дал согласие. Когда охочие до «Gelt»{32} германские солдаты грабили Рим, Климент VII сидел в заточении в замке Св. Ангела, а позже скрывался в Орвьето; со Средних веков подобного бесчестья не знал ни один папа. В это же время Генрих VIII Английский докучал ему, требуя разрешить разводы. В Италии снова хозяйничали «barbari», а вместе с ними вернулось и другое средневековое бедствие — чума. В 1527–28 годах во Флоренции и ее пригородах эпидемия унесла жизни тридцати тысяч человек (четверть всего населения), а в сельской местности умерших было вдвое больше. Гонфалоньер Никколо Каппони, сын знаменитого Каппони, один из высших чиновников в городе, который во время эпидемии оставался во Флоренции, откуда сбежали почти все богатые горожане, вскоре после этого был обвинен в измене, по подозрению в интригах против папы. Отчаяние и постоянно оживавшая надежда на чудо — таким был естественный ответ на бесконечные перемены в общественной жизни и в судьбах отдельных людей. Казалось, что начинаются новые смутные времена; присущую им философию покорносги прекрасно выразил Гвиччардини, сказавший, что, задумавшись о бесконечных превратностях человеческой жизни, начинаешь удивляться при виде старика или при известии о хорошем
В путающие сумеречные годы для историков настало время подводить итоги и делать горькие выводы. Именно тогда литературные гении Флоренции обратились к истории, словно предчувствуя, что без подробной хроники вместе с общественным строем канут в Лету и все свершения прошлого. При чтении исторических заметок Гвиччардини, Макиавелли, и чуть более поздних — Сеньи и Варки [84] , часто возникает ощущение, что их писали, чтобы запечатать в «капсулу времени» или вложить в бутылку и пустить по волнам: каждый автор заново пересказывает одни и те же истории о деяниях и словах флорентийцев, словно бы он — последний, кто помнит их, и каждый раз история начинается с основания города.
84
Макиавелли написал «Историю Флоренции» в 1520–1525 гг. (издана в 1532), историк Бенедетто Варки (1503–1565) создал аналогичный труд в 1547 г., но издан он был только в нач. XVIII в.
После окончательного свержения Медичи флорентийцев охватила своеобразная тиранофобия. По городу расхаживали банды молодых политических пуристов, проверявшие лояльность почтенных избранных должностных лиц и подвергавшие критике произведения искусства. В церкви Санта Аннунциата было принято хранить восковые фигуры известных граждан; в праздничные дни их наряжали в богатые костюмы и вывешивали на стенах монастыря. В одно прекрасное утро 1528 года группа хулиганов в масках ворвалась в церковь и уничтожила изображения двух пап из рода Медичи, Лоренцо Великолепного и прочих выдающихся представителей этой семьи; с обломками статуй поступили так, словно бы церковь была общественной уборной. Подобное событие уже однажды происходило в период междувластия после разграбления Прато. Государственным указом эмблемы Медичи были сняты с церквей и частных домов, поступило даже предложение о сносе дворца Медичи. Эпитафию Козимо Старшего в Сан Лоренцо переписали, назвав его при этом не «Отцом Отечества», а тираном. Микеланджело предложил изваять статую «Самсона, побивающего филистимлянина» и установить ее в качестве республиканского символа на площади, но (знак нового времени!) так и не сдержал своего обещания, поскольку был очень занят работой над «Ледой» по заказу герцога Феррарского. И, наконец, во время Осады на стенах дворца Мерканция на площади Синьории снова появились изображения повешенных преступников, написанные Андреа дель Сарто, причем написанные ночью, поскольку существовали обстоятельства, не делавшие чести властям Республики: увы, эти враги общества уже были недосягаемы, им удалось пройти через городские ворота и влиться в ряды противника. На протяжении всей Осады эти курьезные «карательные» фрески (по общему признанию — «словно живые») постоянно появлялись на стенах Барджелло, причем Андреа работал по ночам и подписывался именами своих учеников. Некий Гиберти, потомок великого скульптора, создавшего «Врата Рая», нарисовал для командного пункта «Золотой лев» на Виа Ларга плакат, изображающий Климента VII в папском одеянии и митре у подножия виселицы.
Умерший в 1531 году Андреа дель Сарто был ведущим флорентийским представителем bella maniera Рафаэля, то есть развивавшегося в Риме идеального «классицизма», к тому времени уже несколько стереотипного и слащавого. Его шедевр, «Тайную вечерю» в монастыре Сан Сальви недалеко от Кампо ди Арриго, во время Осады спас отряд флорентийских рабочих, которым поручили снести все строения в радиусе мили от городских стен (чтобы они не могли сослужить службу врагам, осадившим город). Как рассказывают, этими рабочими двигало чувство прекрасного, не позволившее им уничтожить нечто столь чудесное и лишь недавно вышедшее из-под кисти мастера. В «совершенстве» Андреа, кажущемся сегодня скучным и академичным, все еще сохранялся спасительный элемент флорентийского натурализма, той жизненной правды, которой отличались изображения повешенных на стенах дворцов Мерканция и Барджелло. Но именно в годы беспорядка, предшествовавшие Осаде, в ответ на творчество Андреа зародилось такое специфическое направление, как маньеризм, отклонявшееся и от натурализма, и от идеальных стандартов совершенства. «Неестественность» первых маньеристов — Понтормо и Россо Фьорентино — стала предметом язвительных замечаний Челлини и источником беспокойства для Вазари. Он рассуждает о «bizzarrie ed stravaganti»{33} позах, о «certi stravolgimenti ed attitudini molto strane»{34}. Ранний флорентийский маньеризм можно назвать первым опытом модернизма в искусстве, в том смысле, что он был совершенно непонятен для современников этих художников, тщетно пытавшихся найти обоснование тому, что казалось намеренным нарушением принятых канонов красоты.
Вплоть до Понтормо и Россо существовало общее согласие, причем не только среди знатоков, относительно того, в чем именно состоит красота, а в чем — уродство, и суждение флорентийцев всегда считалось истиной в последней инстанции. Тот факт, что они быстро принимали новое, не позволяло этому согласию скатиться на мещанский уровень — никто не жаловался на то, что Джотто не похож на Чимабуэ, а Брунеллески изменил план Арнольфо. Способность быстрого признания служила общим знаменателем в отношениях между художником и обществом. Все понимали, что имел в виду Микеланджело, говоря о «клетке для сверчков», и что имел в виду Челлини, сказавший, что «Геркулес и Какус» Бандинелли (после реставрации династии Медичи он изваял эту статую из куска мрамора, предназначавшегося для «Самсона» Микеланджело) напоминают огромный уродливый мешок дынь, прислоненный к стене. Шутка — вот доказательство того, что все способны одинаково смотреть на вещи. Маньеристы первыми потребовали от зрителей особой точки зрения, стали принуждать их к пониманию. С появлением Россо и Понтромо в искусстве впервые был задан вопрос: «Что могут увидеть в этом люди?» И даже в наши дни посетитель Уффици, не прочитавший заранее статьи художественных критиков и теоретиков, зайдя в залы маньеристов, будет спрашивать себя о том, что люди видели или видят в этих картинах, с их причудливыми фигурами, расставленными в «странных» позах и одетыми в кричаще-яркие костюмы.
В личной жизни и Понтормо, и Россо, говоря на жаргоне современных психиатров, отличались «нарушениями поведения». Понтормо вел отшельнический образ жизни в традициях Уччелло и Пьеро ди Козимо — одинокий ипохондрик жил в странном высоком доме, который построил собственными руками («cera di casamento da uomo fantastico e solitario»{35}), с комнатой наверху, где он спал и иногда работал. Он забирался туда с улицы по приставной лестнице и втягивал ее за собой с помощью лебедки, чтобы никто не мог войти и потревожить его. Часто он не отвечал, когда друзья стучали в его дверь. «Стучали Бронзино и Даниелло; я не знаю, чего они хотели». Жены у него не было, и в старости он усыновил подкидыша из Приюта Невинных. Мальчик доставил ему много хлопот, поскольку не хотел сидеть дома или запирался в комнате и отказывался есть. Дневники, которые Понтормо вел в последние три года жизни, свидетельствуют о его пристальном внимании к состоянию собственного желудка, почек и кишечника; он скрупулезно описывает свои скромные одинокие трапезы: «Съел на ужин десять унций хлеба, капусту, салат из свеклы». «На ужин гроздь винограда, больше ничего». «Съел „рыбу“ из яиц (frittata,
Из этих двух художников, бесспорно, более значимым был Понтормо. Его идиллия позднего лета «Вертумн и Помона», написанная для большой солнечной верхней комнаты в Поджо-а-Кайано, любимой вилле Лоренцо, представляет собой одну из наиболее убедительных и свежих буколических картин, когда-либо созданных художниками; своим светом и изяществом она напоминает венецианские картины восемнадцатого века, а силой рисунка — Микеланджело. Вверху, над центральным окном, получившим название «бычий глаз», двое обнаженных путти сидят на ветвях лавра, а двое других — ниже, верхом на стене. Ветки и нежные листочки трепещут под порывами ветра. Группа красивых сельских девушек, обнаженный юноша, старик с корзиной, молодой человек в короткой куртке и собака остановились отдохнуть, словно на обочине дороги, и уселись возле двух каменных стенок; эти стенки, пересекающие полумесяц люнета, служат платформой или опорой для всей картины. Сельские девушки (настоящие богини) одеты в летние платья с низкими вырезами, пышными рукавами, белыми кружевными воротниками или накинутыми на плечи косынками. Одна подобрала красную юбку и свесила белую голую ножку со стены, на которой сидит. Другая, в бледно-голубой шляпке, словно сошедшая с картины Яна Вермера Делфтского, смотрит через плечо на комнату, опять-таки, совершенно в стиле Вермера; она засучила рукава, повернулась к нам своим изящным боком, а из-под бледно-сиреневого платья виднеется голая ножка. Самая красивая девушка, с фиолетовым бантом в зачесанных кверху темных волосах, полулежит, опираясь на локоть, и внимательно смотрит вперед; она одета в оливково-зеленое платье с фиолетовыми рукавами, ее смуглая свободная рука изящно вытянута вбок, будто она старается удержать равновесие. По другую сторону окна сидящий на стене обнаженный загорелый юноша протянул отведенную назад руку вверх, словно играя в мяч. Склонившийся над корзиной старый добрый Вертумн похож на смуглого крестьянина или нищего. Юноша рядом с ним одет в сиреневую тунику и белую рубашку с широкими рукавами. Эти голые ноги, белые косынки, смятые платья, подвернутые рукава и подобранные юбки, бессознательное смешение тел в одежде или без нее, игра холодных, точных цветов и разгоряченной плоти в полутени веток лавра — ни один образ не мог бы лучше передать атмосферу теплого тосканского вечера в конце лета, на обочине дороги. Фреску заказал папа Лев X для увековечения памяти своего отца, Лоренцо, и от нее исходит дух естественной сельской жизни на вилле-ферме, описанный в письмах Полициано и в его латинских стихах: здесь и семейные поездки за покупками в Пистойю, и варка сыра, и тутовые ягоды, и павлины, и гуси. Преувеличенные объемы и строгая трагическая простота «Распятия» Понтормо (ныне хранящегося в Бельведере), написанного для придорожной часовни вблизи Кастелло, заставляют вспомнить о картинах Мазаччо.
При виде этих поразительных работ ни у кого не возникнет даже тени подозрения об «отклонениях» в психике Понтормо; еще менее вероятно, что кому-то придет в голову, что он, как и Россо, страдал «l’orrore dello spazio». Однако, на самом деле, «боязнь пространства» была наваждением, фобией, диктовавшей или навязывавшей ему большинство композиций; то же самое, даже в еще большей степени, относится и к Россо. Первой реакцией при взгляде на типичные запрестольные изображения работы Понтормо или Россо будет откровенное отвращение и недоумение. В них нет ни глубины, ни соразмерности, а фигуры, замершие в неестественных позах, словно трупы в могиле, смотрят на нас, будто призраки. Пространство расчленено, анатомия, не подчиняясь более пространственной дисциплине, возвращается к какой-то готической отрешенности. Руки неимоверно удлинились; головы съежились; ступни и кисти стали гигантскими или усохли и превратились в когти; вместо глаз зияют обведенные черным дыры, или же они в исступлении закатились так высоко, что видны только белки. Тела принимают немыслимые позы. В глаза бьют неестественные цвета — кричаще-зеленый и оранжевый, белый, обжигающий красный, ни с чем не сочетающийся фиолетовый.
Но самый раздражающий элемент этого «primo manierismo fiorentino»{36} состоит в своеобразной привлекательности — слащавой, жеманной привлекательности, присутствующей, к сожалению, уже у Андреа дель Сарто; его восторженные благочестивые группы часто чересчур «ангелоподобны» и напоминают по стилю дешевые открытки религиозного содержания с молитвой на обороте, которые раздают в церквях. Радужные или молочные цвета, использовавшиеся Андреа для создания религиозного эффекта света и тени, становятся неотъемлемой особенностью маньеристов, обожающих двухцветные эффекты; сейчас их можно встретить разве что в дешевой тафте, из которой домашние портнихи шьют девушкам неуклюжие платья для первого выхода в свет — оранжевый, переходящий в желтый; огненно-рыжий, переходящий в красный; лавандовый, переходящий в розовый. У Россо цвета ярче, чем у Понтормо. На его картине «Мадонна, святые и два ангела», находящейся в Уффици, одежда главных персонажей сшита из тканей «шанжан». На Мадонне двухцветное розово-пурпурное платье с рукавами персикового цвета; на святом Иоанне Крестителе — розовато-лиловая тога, на плечо наброшен зеленоватый плащ оттенка нильской воды; старческие голые плечи, сморщенная шея и маленькая, каку хорька, головка святого Иеронима выступают из одеяния, которое правильнее всего будет назвать вечерним палантином из темно-серой радужной тафты. Лиловатые, персиковые и пурпурные тона, характерные для грозового закатного неба, отражаются на коже святых: пальцы на руках, похожих на когтистые лапы, просвечивают красным, словно в лучах солнца или адского пламени. На коленях Мадонны сидит жеманный, нарумяненный Младенец с идиотской улыбкой. Глаза Младенца, Мадонны и краснокрылых ангелов словно подведены черным; черты пурпурно-красных лиц смазаны и расплывчаты; создается впечатление, что перед нами лунатики или совершенно отключившиеся от реальности люди — этакая компания припозднившихся гуляк, сидящих на рассвете под уличным фонарем. Другие картины Россо на религиозные сюжеты, например, «Моисей спасает дочерей Иофора» (также в Уффици) тоже вызывают ассоциации с полукарнавальной атмосферой сумасшедшего дома или с борделем во время полицейской облавы. Другие нестройные конструкции Россо и Понтормо, пирамиды, образованные Святым Семейством и прочими святыми, наводят на мысль о цирковых афишах, о группе акробатов в ярких костюмах, балансирующих на плечах силача, стоящего в самом низу.
Впечатление адского паноптикума, создаваемое многими из этих образов, не было случайным, по крайней мере, в случае Россо. Вазари рассказывает о том, как он писал картину для начальника госпиталя Санта Мария Нуова. Когда заказчик увидел эскизы, святые показались ему дьяволами, и он выгнал Россо прочь. Далее Вазари объясняет, что Россо, делая наброски маслом, обычно придавал лицам «certe arie crudeli e disperate», a потом, уже в окончательном варианте, смягчал и доделывал их, как полагалось. Однако на самом деле оранжевые тона и слюнявые улыбки не помогали скрыть «выражение жестокости и отчаяния» на лицах страшноватых Младенца и ангелов. Известную картину Андреа дель Сарто «Мадонна с гарпиями» называют так потому, что на ней изображена Мадонна, стоящая на пьедестале, на котором вырезаны фигуры гарпий; это название могло бы стать подзаголовком для всего злобно прищурившегося потустороннего мира Россо.