Камни Флоренции
Шрифт:
После Фра Анджелико и Гоццоли кровь уже не так резво бежит по жилам, и по мере того как уходят годы кватроченто, белокурые девы делаются все бледнее и бледнее, словно постепенно теряют силы, и, в конечном итоге, цвет лица юных Мадонн Боттичелли становится явно болезненным. Бледные головки, отягощенные покрывалами, никнут, словно цветы, на длинных стебельках шей. «Мадонна с гранатом» из галереи Уффици похожа на Прозерпину, остро нуждающуюся в весеннем тонизирующем напитке после зимы, проведенной в царстве Плутона. Впрочем, эта бледность или болезненный цвет лица также характерны для весны, которая в то время считалась особенно опасным для здоровья временем года. Недаром Лоренцо Медичи Великолепный писал: «Qua nt'e bella giovinezza, / Che sifogge tuttavia…»{24}, a многие красивые девушки умирали совсем юными.
Молодость и любовь служили источником вдохновения для этих художников, будь то любовь небесная у Фра Анджелико, или любовь плотская у Фра Филиппо Липпи, монаха-шалуна, который после многих скандальных выходок в конце концов сбежал с некой монашкой, черноглазой чувственной мадонной, встреченной им в монастыре в Прато. На всех «Благовещениях» кватроченто в центре картины обязательно изображается что-то вроде обвитого лентами майского дерева, вокруг которого танцуют юноши и девушки в парчовых одеяниях, расшитых цветами. На картинах Боттичелли, независимо от
Три грации, танцующие на лесной поляне в «Весне» Боттичелли, повторяют танец Саломеи; прозрачные покрывала легко, словно ласковый ветерок, скользят по округлым обнаженным ягодицам и стройным талиям и ногам. Но здесь, на лоне природы, на ковре из цветов, все пронизано невинностью — никакая тень содеянного, никакое влияние мрачного интерьера с замкнутыми в нем страстями не может коснуться граций, а окутывающие их воздушные покрывала сделаны из того же непорочно чистого полотна, что и тонкая накидка на голове Мадонны. В период позднего кватроченто тонкие прозрачные шали, иногда свисающие вдоль нежной щеки Святой Девы, иногда прикрывающие пухлые обнаженные тела, стали практически неотъемлемой чертой флорентийской школы. Они часто появляются в барельефах, особенно в работах Агостино ди Дуччо, самого чувственного из флорентийских скульпторов; именно он забраковал глыбу мрамора, известную под названием «Великан», из которой позже Микеланджело изваял своего «Давида». Самые изящные его произведения (в которых мрамор словно прогибается под сильным порывом ветра) находятся не во Флоренции, а в Урбино и в Римини, где он работал над украшением дворцов и частных молелен просвещенных тиранов.
Самые пышные и роскошные образцы флорентийской живописи, по большей части, можно увидеть за пределами городских стен, хотя некоторые из них, например, «Весну» и «Рождение Венеры», перенесли во Флоренцию из тех мест, где они первоначально находились. Шедевры Фра Филиппо хранятся в его родном Прато, процветающем, немного грубоватом и материалистичном городе, славящемся своими шерстяными тканями. И во Флоренции не найти ничего, что сравнилось бы по богатству с кафедрой-балконом Честного Пояса, украшенной барельефом с танцующими ангелочками и сооруженной по проекту Микелоццо и Донателло для собора в Прато. Эта крытая кафедра пристроена к внешнему углу полосатого черно-белого собора: оттуда в определенные праздничные дни людям, собравшимся на площади, показывают пояс, якобы принадлежавший Богоматери. История о том, каким образом пояс попал в Прато, рассказывается на фресках внутри собора, в капелле, расписанной одним из готических мастеров треченто Аньоло Гадди. Возносясь на небеса, Мадонна бросила свой пояс святому Фоме, который вместе с другими апостолами смотрел, как она понимается ввысь. Перед смертью апостол передал этот пояс старому священнослужителю, чья дочь Мария полюбила уроженца Прато Микеле Дагомари, пришедшего на Святую землю вместе с крестоносцами и занявшегося там торговлей. Влюбленные благополучно пересекли море и прибыли в Прато, привезя с собой в маленькой тростниковой корзинке пояс в качестве приданого девушки. Балкон, построенный Микелоццо и Донателло для демонстрации священной реликвии, представляет собой фантазию на восточные темы: высокий балдахин цвета мускатного ореха, словно вырезанный из тонкой кожи, опирается на одну центральную колонну, напоминая изящный зонтик над головой какого-нибудь хана или шаха; под ним — мраморный фриз с изображениями веселящихся малюток, которые, напротив, словно исполняют классическую эпиталаму. Этот чистейший образец искусства эпохи Возрождения своим богатством и упорядоченностью деталей — пилястр, карнизов, консолей, единственной бронзовой капители — удивительно гармонирует с богатым, во многом схожим с восточным, пизано-романским стилем фасада и боковых стен собора с их продольными полосами, а более всего — с чудесным преданием о поясе, о купце из Прато, приехавшем в Святую землю, и о дочери священнослужителя. Сами флорентийцы, как отмечал Буркхардт, относились к реликвии достаточно равнодушно; без сомнения, это было связано не столько с их скептицизмом, сколько с неприятием дорогостоящей показухи, всегда сопровождающей поклонение древним мощам и реликвиям. Тем не менее, в 1312 году некий житель Прато решил украсть священный пояс и продать его флорентийцам; его казнили, а для хранения пояса построили капеллу-ковчег.
Эта церковная легенда — одна из немногих, основанных на истории любви, по сути дела — на истории побега (потому что влюбленные уехали подальше от отца девушки, не одобрявшего их роман); может быть, именно поэтому культ Честного Пояса так популярен в Тоскане. В тосканских балладах или stornelli (куплетах; говорят, самые известные из них сочиняли на холмах Пистойи), в отличие от других народных песен, нет упоминаний об исторических событиях — войнах, нашествиях, военачальниках или правителях. Этот факт говорит о многом, особенно если учесть, сколько географических названий в этой местности связано с битвами (Монтелунго, Монтаперти, Альтопашо, Кампальдино, Джавинина, Монтекантини Альто). Даже вино, которое делают в Бролио, последнем бастионе флорентийцев в их борьбе против сиенцев, называется «Арбиа», по имени реки, ставшей, по словам Данте, красной от крови в страшный день битвы при Монтаперти, когда предатель отрубил руки флорентийскому знаменосцу, и германские рыцари Манфреда вместе со своими гибеллинскими союзниками-fuorusciti, сиенцами, лукканцами и людьми из Кортоны перебили десять тысяч флорентийцев. Вряд ли найдется горный перевал, холм или река, чье название не напоминало бы о какой-нибудь осаде или о гнусном предательстве. Впрочем, эти страшные или позорные события не упоминаются ни в одной из здешних печальных деревенских песен, в то время как войны времен Людовика XIV нашли отражение в любовных песнях вроде «Возле моей блондинки», а крестовые походы были воспеты в «Мальбруке». А если и заходит речь о каких-то событиях такого рода, то они кажутся совсем незначительными, оставившими куда меньший след, чем стены и замки знати, разрушенные в ходе «войн умиротворения». В stornelli всегда есть что-то глубоко личное, страстное, все они пронизаны ощущением одиночества. Влюбленный поет для своей девушки, она отвечает ему из окна. Или он уезжает, а она с тоской смотрит ему вслед. В этих бесхитростных песенках, повествующих только о бедных людях и о простых любовных переживаниях, о встречах, расставаниях, ожидании, нет ничего грубого или низменного. По чистоте и изяществу, по достоинству в описании чувств их можно сравнить с флорентийским Баптистерием.
Для самой Флоренции одержимость политикой вовсе не исключала кипения любовных страстей; пожалуй, одно даже способствовало другому, о чем свидетельствует и уникальная «Божественная комедия» Данте, в которой пылкая страсть поэта к Даме, его стремление к Раю и к идеальному городу идут рука об руку с негодованием,
Этому сверхчувственному народу, чьи эмоции непрерывно подзаряжались от речей, звучавших на площадях и с кафедр соборов, была присуща сильнейшая сексуальность. Здесь таит ся неожиданность, которую Флоренция прячет за суровыми стенами своих дворцов и которая способна объяснить загадку флорентийцев: их политическое непостоянство, их готовность менять свои взгляды, их метания между рассудочностью и суевериями, и, наконец, самое главное — те «тактильные достоинства», которые Бернсон выявил во флорентийской живописи и которые составляют основу ее эстетики. Флорентийское искусство отличается особой пластичностью, и в этом, безусловно, проявляется основная особенность Флоренции как города, где политику вершило тело; та же податливость, гибкость, пластичность была присуща и Афинам. В этих двух великих, грандиозных, балансирующих на грани гибели городах повсюду ощущалось присутствие Эроса, или, если выражаться по-современному, все в них было невероятно насыщено эротикой, то есть все было обращено к телу, говорило на его языке.
Вспышки религиозности во Флоренции часто носили орфический характер. Пуританские банды Савонаролы далеко не всегда жгли дома и уничтожали картины; иногда даже они предавались радости и ликованию. После одной из проповедей брата Савонаролы, на площади высыпали толпы народа, кричавшие «Да здравствует Христос!» и распевавшие гимны. На площадях простые горожане и монахи брались за руки и танцевали в хороводах. Самый популярный гимн для подобных празднеств написал один из ближайших последователей Савонаролы. Его можно назвать «Сходящий с ума по Христу».
Non fu mai’l piu bel solazzo, Piu giocondo ne maggiore, Che per zelo e per amore Di Gesu, diventar pazzo. Ognun’ gridi com’ io grido, Sempre pazzo, pazzo, pazzo.Этот текст трудно перевести, так как первые две строки написаны на языке куртуазных объяснений в любви («Никогда не знал я большего утешения, / Более чудесного или приятного»), а остальное — на языке религиозных собраний («Чем то, что приносят рвение и любовь / К Христу, от которых я схожу с ума. / Все кричат вместе со мной, / Все сходят с ума, сходят с ума, сходят с ума»). Впрочем, и сам Савонарола обратился к Богу лишь после того, как пережил любовное разочарование. Этот великий приор из Сан Марко не был флорентийцем, и Флоренция дважды отвергала его. Еще в молодости, в бытность студентом медицинского факультета в родной Ферраре, он влюбился в девушку из семейства Строцци — подобно многим другим флорентийским беженцам, они жили в Ферраре под покровительством герцога Борсо д’Эсте. Высокомерные Строцци не позволили молодым людям пожениться. Говорят, Савонароле потребовалось два года, чтобы перебороть свою страсть. Затем его отвергли во второй раз: любившая его Флоренция внезапно, под давлением папы Борджа, Александра VI, охладела к нему. Францисканцы из Санта Кроче потребовали, чтобы Савонарола прошел испытание огнем. Вначале он согласился, потом отказался. Это произвело дурное впечатление. Более чем за четыреста лет до этих событий, в 1068 году, смиренный валломброзианский монах, святой Пьетро Иньео, ободряемый другим великим реформатором, святым Джованни Гуальберто, на глазах огромной толпы прошел невредимым через костер и тем доказал, что его противники были симонистами. По наущению папы синьория схватила Савонаролу и подвергла его пыткам, чтобы добиться признания; был день, когда его четырнадцать раз вздергивали на дыбу. Папа приказал «предать Савонаролу смерти, будь он даже вторым Иоанном Крестителем». И этот приказ был выполнен. Савонаролу вместе с двумя его учениками повесили, а потом сожгли на площади Синьории, как раз в том месте, где в день «Сожжения Суеты» горели накладные волосы, нечестивые картинки и непристойные книжки.
Савонарола писал песни-canzoni, причем не всегда благочестивого содержания, на мотивы грубых карнавальных куплетов. Ранее, в четырнадцатом веке, благодаря религиозному движению францисканцев город наполнился музыкой. Нищенствующие монахи пели на улицах и площадях, подобно странствующим менестрелям и фокусникам, собиравшимся в Пьян деи Джуллари или на холмах Сант Андреа в предместьях города. При францисканской церкви Санта Кроче действовала знаменитая музыкальная школа, где преподавали также риторику, фехтование и танцы; ученики постигали секреты как светской, так и церковной музыки. Доминиканцы открыли на другом конце города, в Санта Мария Новелла, школу, где преподавались те же дисциплины, — она соперничала с францисканской. Слово «нота», в его «музыкальном» значении, придумал в одиннадцатом веке флорентийский монах Гвидо [65] . В 1322 году папская булла Иоанна XXII осудила как новое искусство (ars nuova) любовные песни тосканцев — канцоны, баллаты, каччи и вилланелы, ведущие свое происхождение от песен провансальских трубадуров и менестрелей двора Фридриха II Арагонского на Сицилии. Самым знаменитым композитором ars nuova был слепой флорентиец Франческо Ландино, которого венецианцы увенчали лавровым венком, после того как он сыграл в их городе на своем маленьком ручном органе с восемью золотыми трубами [66] . В дни карнавалов Лоренцо Медичи шествовал по улицам во главе танцующей толпы, распевая фривольные баллаты собственного сочинения. И уже в 1238 году, в эпоху процветания Флоренции, семейство Росси устроило увеселения и празднества, в которых участвовала тысяча человек, одетых во все белое, и которое продолжалось два месяца. Молодые Медичи, Джулиано и Лоренцо, проводили знаменитые рыцарские поединки на площади Санта Кроче.
65
На самом деле Гвидо Аретинский (ок. 992 — ок. 1050) был монахом бенедектинского монастыря в тосканском городе Ареццо; реформатор европейского нотного письма, он ввел в употребление 4-линейный нотный стан и 6-ступенный звукоряд с определенным соотношением интервалов и слоговыми обозначениями ступеней — ut, re, mi, fa, sol, la.
66
Франческо Ландино (1325–1397) был уроженцем Фьезоле, но в течение многих лет был органистом флорентийской церкви Сан Лоренцо; прославился как виртуоз-импровизатор, автор многих баллад и мадригалов.