Камни Флоренции

Маккарти Мэри

Глава шестая

Палитра великих флорентийских новаторов выдержана в осенних, тронутых морозом тонах. С картин треченто, — от коричневых ряс францисканских монахов, седых бород святых старцев, пепельно-серой плоти распятого Христа, серого нагромождения скал и желто-бурого песка вокруг обителей отшельников, — веет холодом, и тот же холод ощущается в ржаво-серых сепиях Мазаччо, в коричневатом пурпуре Андреа дель Кастаньо, в темно-оранжевых и красновато-коричневых тонах Микеланджело. Точно так же в летний полдень толстые каменные стены дворцов-крепостей, стоящих на узких улочках, куда не проникают лучи солнца, остаются холодными и влажными на ощупь. Дрожащий на берегу реки в ожидании крещения мальчик Мазаччо, рыдающие обнаженные Адам и Ева, гонимые из Рая в холодный мир, воплощают в себе все несчастья незащищенной, уязвимой, словно лишенное коры дерево, человеческой натуры. Для картин этих мастеров характерны оттенки опавшей листвы, голых сучьев, опаленной солнцем травы. Любимая краска Уччелло, зеленая земля, наводит на мысль о зеленоватых полях, покрытых изморозью. Смуглые колдуньи Леонардо сидят в зелено-голубых северных гротах, а мощным краскам Поллайоло присущ темный

оттенок подсушенного винограда.

«Поллайоло», — заметил один флорентиец, указывая на блюдо с поздними мелкими зелеными сморщенными фигами, появляющимися на столах в конце сентября. Последние бархатные помпоны георгинов, желтые, винно-красные и пурпурные, которыми заполнены цветочные лавки осенью, перед окончанием сбора винограда, когда снимают последние гроздья, — это тоже Поллайоло. «…Буря желтизны и красноты, пестрый вихрь всех оттенков гнили; голых пашен черные пласты»^{22}, — Шелли сочинял свою «Оду Западному ветру» в Кашине, когда с деревьев печально слетали последние листья. Самое красивое время года во Флоренции — это конец сентября. В лучах заходящего солнца сверкает зелено-золотая мозаика Сан Миньято; три медовые арки Понте Веккьо четко обрамляют темно-голубую даль. На фоне кипарисов и олив, растущих по склонам холмов, компактный песочно-охряный город кажется золотым, словно яблоко Гесперид, и туристы, подобно перелетным птицам, покидают его.

Май — тоже замечательное время года, но он может преподнести свои сюрпризы: иногда в мае дождь может идти по нескольку дней без перерыва. Дует противный ветер, из сундуков приходится снова доставать недавно убранную зимнюю одежду, пропахшую нафталином. И, тем не менее, май считается «классическим» флорентийским месяцем. Любой иностранец мечтает провести май во Флоренции; на рынке сувениров вдоль Арно репродукции «Рождения Венеры» и «Весны» Боттичелли соперничают с изделиями из льна и кожи. В городе организуют «Музыкальный май» — фестиваль концертов и оперных спектаклей, который, впрочем, захватывает и июнь, и июль. Проводятся выставки цветов, а по четвергам, когда в аркадах вокруг площади Республики разворачивается цветочный рынок, горшки с яркими бегониями, глоксиниями, гардениями, геранью и гортензиями полностью меняют облик этого унылого места. В вазонах у дверей вилл цветут пышные азалии, в садах Фьезоле и Сетти пьяно поют соловьи. У ворот Сан Никколо появляются волынщики из Абруццо, оттуда же на деревообрабатывающие предприятия в Муджелло приходят погонщики со своими мулами.

У этой майской Флоренции есть свои художники: Бернардо Дадди, Фра Анджелико, Фра Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли, Верроккьо, Боттичелли — мастера, чья живопись напоминала цветущий сад, и которые были столь любимы в викторианский век. Общепринятое представление о Флоренции, которое, как большинство об щепринятых представлений, пришло из этой эпохи, сформировалось на их творчестве. Впрочем, это представление никак нельзя считать неправильным. Точно так же, как во флорентийской политике существовали гвельфы и гибеллины, Черные и Белые, во флорентийской живописи существовали два отдельных друг от друга направления. Одно — строгое, величественное, осеннее, иногда резкое или тускловатое, — можно сказать, гвельфское, началось с Джотто и продолжилось в творчестве Орканья, Мазаччо, Уччелло, Андреа дель Кастаньо, Антонио Поллайоло, Леонардо, Микеланджело; второе — ласковое, цветущее, весеннее, — гибеллинское направление, зародившееся в Сиене и расцветшее вначале под кистью Бернардо Дадди, затем — в работах Фра Анджелико и наследовавших ему незначительных мастеров, а потом — в творчестве Фра Филиппо, Верроккьо и, наконец, Боттичелли.

Можно сказать также, что во флорентийской живописи, в целом мрачной, бесстрастной и сдержанной, было и что-то нежное. Или что флорентийская живопись колебалась между двумя образами, полярно противоположными друг другу: с одной стороны — Распятие и глиняно-желтое тело Христа, с другой — Благовещение. Да, Фра Анджелико писал «Распятия», причем очень трогательные, а Леонардо писал «Благовещения»; да, цвета Джотто, этот серебристо-розовый, золотисто-желтый и сияющий белый выглядят более свежо и нежно, чем цвета железа и ржавчины на полотнах его великих последователей; да, в работах Уччелло сочетаются оба направления (возьмите в качестве примера его «гибеллинских» иллюзий фантазии на тему рыцарства в «Святом Георгии с драконом» в парижском Музее Жакмар-Андре); да, Пьеро делла Франческа (который, впрочем, после завершения учебы не работал во Флоренции) не вписывается ни в одну из этих категорий. Но несмотря на все эти исключения, нельзя все же не почувствовать различия. Через всю флорентийскую живопись проходит трещина, а в эпоху кватроченто она все увеличивается, пока не превращается в адский разлом. И дело тут вовсе не в разных школах. Суровый Микеланджело учился в мастерских слащавого жанрового художника Гирландайо; Боттичелли какое-то время вдохновлялся творчеством Андреа дель Кастаньо, введшего своеобразную моду на грубые, темные, примитивные фигуры; Фра Анджелико многому научился у Мазаччо.

«Гвельфские» работы похожи на каменный город Флоренцию, «гибеллинекие» напоминают о цветущей майской природе ее окрестностей: блестящие от росы луга, покрытые травой и разноцветными цветами, или огороженные сады с розовыми кустами, апельсиновыми деревьями и кипарисами, или лоджии с розовыми колоннами и пасхальными лилиями, откуда можно взглянуть на примыкающую к дому аллею. В саду или на лугу сидит девушка — Мадонна с божественным младенцем на коленях. Светлый ангел с белоснежными крыльями, на концах которых играет огонь, приносит Благую весть на крытую черепицей лоджию. Та же лоджия может служить прелестной спальней, где на prie-Dieu^{23} или пюпитре лежат книги, где стоят горшки с цветами и кровать с валиком под балдахином, а девушка на лугу может превращаться в нимфу или в новорожденную богиню. У Фра Анджелико место действия может переместиться в Рай, где Спаситель коронует девушку в окружении ангелов, дующих в золотые трубы, но этот переход осуществляется без всякого потрясения, без скачка, потому что речь идет о земном рае, в котором живет девушка, а само Небо, с его ангельскими хорами и восточными коврами, не может быть ярче тосканской весны.

Сегодня

земля в Тоскане по большей части разделена на участки и возделана; весной сельская местность покрывается аккуратными заплатками всех оттенков зеленого: золотисто-зеленые всходы кукурузы и пшеницы, сизовато-зеленые — ржи, а между ними, словно на весенних маневрах, стройными шеренгами маршируют серебристо-зеленые оливы, желто-зеленые фиговые деревья, сходящиеся и расходящиеся ряды сине-зеленых виноградников, опрысканных медным купоросом, и на фоне бледно-голубого неба стоят навытяжку, преграждая путь ветру, темные, черно-зеленые кипарисы и зонтичные сосны, всегда повернутые к зрителю в профиль. Впрочем, цветущие луга до сих пор можно увидеть на взгорьях, среди холмов Муджелло и Казентино, в Кьянти, возле Ареццо, вдоль сельских дорог, идущих среди дубовых, буковых и ореховых рощ. По обочинам этих дорог, словно вдоль трелевочных просек в какой-нибудь глуши, сложены поленницы дров. В начале мая эти немыслимой красоты луга очень похожи на те, какими их изображали художники кватроченто, — это пышные ковры из трав и диких цветов: красных маков и синих ирисов (сбежавших сюда из садов), густо-розовых диких гладиолусов, розовых и сиреневатых анемон, кудрявых гиацинтов, анютиных глазок, васильков, льна, примул, водосбора и колокольчиков, ярко-розового или алого кукушкина цвета, цветущей земляники, диких орхидей, прелестных зеленовато-белых кисточек дикого чеснока. В начале мая этой красоты еще не коснулся плуг; в это время здесь вообще не пашут, а тишину нарушает только пение ласточек и шум далеких водопадов. Лесорубы ушли. Кажется, что эти роскошные луга цветут для собственного удовольствия, что они так же далеки от людей, как звезды в небе. Без сомнения, возникает такое ощущение, будто звезды рассыпались по всей земле, как в боттичеллиевской «Весне», где Флора усыпает цветами свой путь, или в «Рождении Венеры», где цветы, похожие на розовые пуховки, парят в воздухе, опускаясь на зеленеющий травой берег моря.

Таким образом, этот мир майских художников вовсе не сказочный. Он совершенно реален, но бесполезен и потому хрупок, уязвим, недолговечен, непрочен. Чтобы он принес пользу, его придется разрушить — превратить в пастбище или пустить цветочный ковер под плуг. Плодородной, благодатной землей Тосканы, с ее четкими рядами живых изгородей и посевов, коническими холмами, белыми дорогами и молочно-мутными реками, безраздельно владеют Пьеро делла Франческа и Бальдовинетти, землемеры и организаторы пространства, тогда как более зеленые, более бархатистые ландшафты, с роскошными впадинами долин и застывшим стеклом рек принадлежат Поллайоло, а также Леонардо, выросшему неподалеку от Эмполи, у дороги, ведущей в Пизу, в местах, где выращивают кукурузу. Да и Фра Анджелико, понимавший, что такое блаженство во всех его проявлениях, показывает, пусть и в изысканном масштабе кукольного домика, упорядоченность и четкую геометрию тосканского земледелия. Как и в любом хорошем монастыре, мир Фра Анджелико не сводится к одному лишь возвышенному благочестию — в нем найдется место и ухоженному огороду, и рачительному домашнему хозяйству. Боттичелли, любивший движение, мастерски изображал призрачные леса и луга, где под легким ветерком стайками порхают нимфы, богини и грации — воплощение сладостной бесполезности, полуаллегорические языческие духи, в которых никто уже больше не верит.

Патер [64] называл «изгнанниками» эти неземные создания, которые всегда выглядят только что прилетевшими неведомо откуда или только родившимися, а современные критики рассуждают о фигурах, изолированных от подлинного пространства в «замкнутом саду» ощущений Боттичелли. Тосканские виллы, изначально представлявшие собой укрепленные фермы, превращались — если выразить это в нескольких словах, — в приют блаженства, в место добровольного бегства от железа и камня контор и площадей; главным образом, этим пользовались богатые, агрессивные представители среднего класса, «жирные popolani» (обыватели), на смену которым спустя несколько веков пришел новый класс благополучных беженцев — иностранцев с вилл в окрестностях Фьезоле. «Весна» и «Рождение Венеры» были написаны по заказу Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи (семейство Медичи не отличалось благородным происхождением, их предки были аптекарями, и враги называли изображенные на их гербе ядра «пилюлями») для его роскошной виллы в Кастелло.

64

Уолтер Патер (Пейтер; 1839–1894) — английский писатель-эссеист, историк искусства и художественный критик; в «Очерках по истории Ренессанса» (1873), «Платоне и платонизме» (1893) и др. сочинениях выступил как крупнейший знаток и тонкий ценитель культуры Возрождения.

Картины всех «весенних» художников отличаются обилием золота, словно бы флорины расплавились и превратились в пластическую субстанцию, из которой Боттичелли мог закручивать тяжелые локоны и арабески для причесок своих Мадонн и богинь, а Фра Анджелико — прясть тонкие нити для кос своих девственниц. Преобладали светлые тона — все оттенки розового, сиреневого, светло-зеленого, лавандового; встречались также фиолетовый и карминный — одним словом, «ароматные» краски, как будто настоянные на цветах. Палитра Фра Анджелико, более резкая, чем у большинства других мастеров, и менее благовонная, иногда наводит на мысль о поле желтой пшеницы с вкраплениями маков и васильков, а иногда, как, например, на фресках, написанных им для монашеских келий в Сан Марко, с обилием белого и коричневого цветов, он возвращается к суровым тонам Джотто. Среди майских Мадонн редко встречаются брюнетки; исчезает и такая примета крестьянского происхождения, как тяжелый тосканский подбородок, характерный для ранних скульптур и живописи и еще сохранявшийся у некоторых Мадонн и ангелов Джотто. Кожа становится поразительно прозрачной, приобретает оттенки розового, слоновой кости. Мадонны Бернардо Дадди все еще накидывают черные плащи треченто поверх розовых платьев, но в их полных, пухлых шеях и лицах уже чувствуется пульсация живой горячей крови; у них румяные щеки, а ясные миндалевидные глаза влажно блестят, словно набухшие соком молодые листья. Круглые пятна карминно-красного румянца — верный признак крайнего возбуждения — горят на щеках маленьких дев Фра Анджелико, делая их похожими на дерзких накрашенных девчонок двадцатых годов.