Камов и Каминка

Окунь Александр

— Никто не имеет права тушить огонь, который пылает в душе художника, — проскандировал он и щелкнул зажигалкой. Несмотря на одеколон и духи, огонь никак не хотел прихватывать влажную куртку, тогда Кляйман попросил шарф у Стенли Длинного, телеоператора «Star News», перепоясался им и поднес зажигалку. Шарф занялся. Защелкали камеры, и тогда Кира врубила огнетушитель. Через секунду Кляйман был весь покрыт белой пеной.

Назавтра европейские и американские газеты вышли с репортажами о преследовании одного из виднейших авангардистских художников СССР и попытке самосожжения. Тексты сопровождали эффектные кадры Кляймана в пылающем шарфе и его легендарный снимок на ноже бульдозера.

Вечером того же дня Кляймана вызвали в ОВИР и объявили о выдворении из СССР в течение двадцати четырех часов. На следующий

день чета Кляйманов вступила на землю Парижа.

По приезде Кляйман дал несколько интервью и издал брошюру, в которой опубликовал составленный им список художников третьего авангарда, чьим вождем обозначил себя самого. Излишне говорить, что ленинградцев там не было — переходить дорогу Кляйману не рекомендовалось.

В Центре Помпиду как раз в это время открылась выставка «Москва — Париж», так что введение термина «третий авангард» оказалось исключительно удачным.

Содержание интервью и брошюры сводилось к тому, что сегодняшнее московское нонконформистское движение есть не что иное, как реинкарнация российского авангарда, уничтоженного советской властью. А поскольку между первым российским авангардом и его возрождением лежала выжженная полоса, которая должна была стать вторым, то возродившийся должен считаться третьим. Тексты эти, разосланные по кафедрам славистики и искусствоведения ведущих западных университетов, послужили фундаментом бесчисленных исследований и диссертаций, посвященных русскому искусству XX века, и тем самым, создав множество рабочих мест, приобрели сакральный статус. Если оставить в стороне завистливое шипение отдельных недоброжелателей, надо признать, что, безусловно, являясь удачным пиаровским ходом, теория Киры и Анатоля была достаточно близка к истине, но, может быть, все-таки недостаточно радикальна.

К середине XX века авангард на Западе прекратил свое существование, став пустым, бессмысленным термином. Своим мирным концом он был обязан причине, точно сформулированной Пикассо: наибольшей проблемой авангардного искусства является отсутствие мощной жизнеспособной академии. Исчерпав свой жизненный потенциал уже к середине XIX века, академия, протянув по инерции еще несколько десятков лет, тихо и незаметно скончалась. К тридцатым годам XX века о ней остались только ностальгические воспоминания. Лишившись соперника, авангард попросту переродился в академию и сам стал тем истеблишментом, против которого когда-то боролся. Его единственным отличием от поверженного врага был изумительный инстинкт самосохранения: любое возникающее движение немедленно им легализировалось, абсорбировалось и, приобретя лоск и солидность, становилось импотентным. В этой ситуации единственным и подлинным авангардом был российский нонконформизм 1960–1970-х годов. А то, что многое в нем было вторично, заимствовано у Запада или у того же русского авангарда, никакого значения не имеет. Однажды, на одном из фуршетов, к Кляйману подошел старый, еще крепкий невысокий человек с редкими, зачесанными назад седыми волосами на крупной голове и голубыми за стеклами очков в золотой оправе глазами. В петлице его пиджака поблескивала розетка ордена Почетного легиона.

— Вы ведь Кляйман? — спросил он по-русски и, получив утвердительный ответ, сказал: — Я — Эфраим Ильин. Наслышан о вас. А не желаете ли отобедать со мной?

Удивленный и заинтригованный Кляйман согласился. Через полчаса они сидели за столиком в ресторане «Доминик». За ужином Ильин расспрашивал Кляймана о Москве.

— Знаете, — сказал он, — я ведь в России почитай и не был. Родился в Харькове, а мальчишкой в начале двадцатых оказался в Палестине. Сюда я попал в тридцатые. Учился в Льеже и частенько наведывался в Париж. Вот здесь, — он повел рукой, — тогда можно было пообедать за сущие гроши. Борщ, котлеты и на десерт — яблоко. — В его надтреснутом голосе звучали ностальгические нотки. — Здесь и мое коллекционирование началось. Вон за тем столиком. Тогда, знаете, на Монпарнасе в кафе, рестораны часто заходили консьержки, модели. У них в обычае было подбирать выброшенные художниками листы, или за уборку, за позирование они брали работами. Тот первый лист, который я купил, мне обошелся в три обеда. Совсем пустяки.

— Чей же? — вежливо поинтересовался Кляйман.

— Модильяни.

— Модильяни? — поперхнулся Анатоль.

— А… — пальцы Ильина

сделали в воздухе несколько кругов, — тогда его еще никто как следует не знал. Да и я не знал. Просто понравилось.

— А можно его как-нибудь посмотреть? — осторожно спросил Кляйман.

— О чем вопрос, — пожал плечами Ильин, — да хоть сейчас. Гарсон, счет!

Через сорок минут они сидели в гостиной дома напротив парка Монсо. На стенах висели работы, каждая из которых стоила состояние: большой, метра два в высоту, портрет Хохловой — рисунок на холсте Пикассо, два пейзажа и интерьер Матисса, натюрморт Брака, работа раннего де Кунинга, довоенный Шагал и в золотой барочной раме рисунок Модильяни. У камина стояла бронзовая, в человеческий рост скульптура Джакометти.

— Вы мне исключительно симпатичны, Анатоль, — держа в руках бокал «Отарда», задумчиво сказал Ильин. — В вас есть темперамент, воля, ум, талант и — знаете это еврейское словечко «ахуцпе», да-да, «хуцпа» — наглость, непременно нужное художнику качество. — Он покачал головой. — Я старый человек,

я много видел, многое делал. И если позволите, я хотел бы вам кое-что сказать. Дело в том, что, хотя я в России почитай и не жил, я очень, очень люблю русских, да я и сам русский человек. — Он хмыкнул. — А мы, русские, мы все романтики, да-да, и я тоже романтик… Но если вы хотите преуспеть, вам надо знать, как это здесь делается… Много лет назад я открыл де Кунинга. Да-да, его никто не знал, никто не видел. Я купил у него работ сразу на сто тысяч долларов. Это в пятидесятых! И я сделал ему первую выставку, вот здесь, в Париже. Так вот, — он подался вперед, — я не то что ни одной картины не мог продать,

я не мог продать гвоздь, на которой эти картины висели! Да… Так о чем мы? А… Вот-вот! Вы знаете, в начале века несколько умных людей придумали проект под названием «Peau d’Ours» — «Шкура медведя», ну вы понимате, ведь по-русски тоже так говорят: шкура неубитого медведя?

Кляйман кивнул головой. Ильин удовлетворенно хмыкнул.

— Они купили картины. У неизвестных, но подающих надежды, достаточно молодых художников. Совсем недорого. Через несколько десятков лет кто-то из них прославился, кто-то потерялся, но общий выигрыш вложенной суммы обозначался сотнями, вы слышите, сотнями процентов! — Он опять задумался. Кляйман сидел не шевелясь, сжимал в руке бокал с коньяком. Через какое-то время Ильин продолжил: — А затем британские профсоюзы разделили свои деньги на три части и вложили их в недвижимость, акции и искусство. Через пятьдесят лет выяснилось, что самую большую прибыль дало искусство. И наконец, — он пригубил коньяк, — в Соединенных Штатах был принят закон, согласно которому человек, пожертвовавший произведение искусства музею, освобождается от налогов на сумму, в которую оно оценивается на сегодняшний день. Понимаете?

Кляйман неуверенно повел головой.

— А, — усмехнулся Ильин, — подумайте! Ведь у вас хорошая голова! Вы покупаете работу сегодня за икс денег, а через двадцать-тридцать лет получаете икс, умноженный на тысячи процентов, с привязкой к индексу и прочим неведомым вам сегодня вещам. Он опять пригубил коньяк и поставил бокал на низкий столик около своего кресла. — Поэтому не нефть, не алмазы в этом мире дают самую большую прибыль… Самую большую прибыль дают одноразовая посуда и искусство. Вот так! Это рынок, на котором крутятся самые большие деньги в мире. Сколько стоит Ван Гог? Миллион? Семьдесят миллионов? Абсурд! У Ван Гога вообще нет цены. У Рембрандта есть цена? А теперь скажите, сколько есть Ван Гогов? Сколько есть Рембрандтов? То-то. И все они по большей части пристроены. А рынок требует новой крови, ему без нее нельзя, рынок должен расти. Поэтому должны все время появляться новые фигуры, не слишком много — иначе цены упадут, чьи работы станут тем, во что имеет смысл вложить деньги…

— Чичиков, — пробормотал Кляйман.

— Что-что? — приложив ладонь к уху, спросил Ильин.

— Нет, это я так.

— А, так вот, величайший гений нашего века не Пикассо, не Брак, — он повел рукой по стенам, — они изумительные, великие художники, но гений, — он помедлил, — гений — это Энди Уорхол. Его работы — говно, между нами, — стоят миллионы, но никто это не скажет, потому что нельзя дать рынку упасть, потому что в этом виртуальном рынке крутятся такие деньги, что он должен, он обречен только расти.