Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века
Шрифт:
Общим свойством эмблем было то, что «краткая надпись не столько раскрывала смысл гравюры, сколько усложняла его… Пояснение, в свою очередь, не являлось обстоятельным описанием скрытого в гравюре и краткой надписи смысла, которое исчерпывало бы содержание эмблемы». [288]
Эмблема предлагала зрителю некую тонкую образную сеть, призванную уловить пульсирующий, переменчивый смысл, – приглашала к диалогу и размышлению, задавая мысли направление движения, но вовсе не давала готовых ответов. Один из авторов той эпохи, писавший об эмблемах, Ахилл Боккий, сформулировал это следующим образом: «Не возомни, любезный читатель, что сии изображения, зовомые эмблематами, которые дошли до нас издревле, сотворены из ничего, и значения, которые они предлагают, могут быть так просто поняты; они скорее оболочки, которые скрывают неизменное и вечное знание, дабы дурные и испорченные люди не осквернили Святость и Святыню, то святое и священное знание, которое должно быть открыто и доступно лишь добрым, и только им, ибо они лелеют свою сияющую чистоту и
288
ЗвездинаЮН. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М., 1997. С. 7.
289
Цит. по: Морозов АА. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко (Пеликан)/ Миф. Фольклор. Литература. Ленинград, 1978. С. 39.
290
Цит. по: Гилбер К, Кун Г. История эстетики, М., 1960. С. 101.
Характерно, что по мере развития традиции emblemata многие издатели предлагали читателям книги, где присутствовали только symbolon и motto, тогда как для subscriptio были оставлены в поле листа специальные рамки, которые читатель мог заполнить сам. Примером тому может служить изданная в 1593 г. во Франкфурте книга «Emblemata nobiliati et vulgo scitu», [291] оформленная гравюрами Теодора де Бри. И помня о такого рода изданиях, мы точнее поймем слова нидерландского художника и гравера Карела ван Мандера, заметившего, что для понимания эмблематических образов «надобны смекалка, воображение и тонкое чутье, но не робкая нерешительность… всякий человек наделен правом разрешать сии сюжеты своим собственным умом и интеллектом». [292]
291
См., в частности: Klossowski Stanislav de Rola. The Golden Game. London, 1997. P. 14–15.
292
Цит. по: Соколов MH. Мистерия соседства. М., 1999. С. 146–147; со ссылкой на Northen Renaissance Art. 1400–1600. Sources and Documents. Englewood Cliffs, 1966. P. 71.
Theodor de Bry. Emblemata nobiliati et vulgo scitu. Frankfurt, 1593
Сложные отношения эмблематики и портретной живописи той эпохи раскрывает «Портрет лорда Эдварда Расселла, графа Бедфорда» работы неизвестного художника, выполненный в 1573 г. Портрет хранился в фамильном поместье Расселлов, Уобурн Эбби, названном в память цистерцианского монастыря, построенного на этом месте в XIII в.
Джордж Перфект Гардинг. Копия портрета Эдварда Рассела работы неизвестного художника. Нач. XVIII в. Национальная портретная галерея, Лондон
Существует также акварельная копия портрета, выполненная Джорджем Гардингом и весьма точно воспроизводящая детали оригинала, однако на ней отсутствуют надписи с именем модели и указанием ее возраста. [293]
293
Акварель была выставлена на аукционе Сотбис 22 октября 1929 г. (лот 142) и приобретена Национальной портретной галереей. Воспроизведение см.: Strong, Roy. The English icon: Elizabethan & Jacobean portraiture. London, New York, 1969. P. 31. См. также: Strong, Roy. Tudor and Jacobean Portrats. Volume I: Texts. London, 1969. P. 269–270.
На портрете изображен молодой человек, держащий в правой руке клубок из пяти змей, две из которых сжимают в пасти листок с «инскриптой»: «FIDES. HOMINL/ SERPETIBVS. FRAVS» – «Верность человеку, а змеям коварство». Над левым плечом модели – надпись: Edward Russell, eldest son of Francis 2nd Earl of Bedford» («Эдвард Расселл, старший сын 2 графа Бедфорд»). В правом верхнем углу – еще один текст: «1573/ AET SVAE 22» («В 1573, в возр[асте] 22 лет»). В левом верхнем углу портрета помещено «окно», в котором прорисована фигура молодого человека, стоящего в центре концентрического лабиринта (ил. 30).
Под
Фигурка в лабиринте достаточно точно соответствует одной из эмблем в сборнике «Театр изящных девизов», составленном Томасом Комбом и изданном в Лондоне в 1591 г. [294]
Thomas Combe. The Theater of Fine Devices. London, 1591
294
Thomas Combe. The Theater of Fine Devices. London, 1591 г. См. также: The English Emblem Tradition. Vol. 2 / edited by Peter M. Daly with Leslie T. Duer, and Mary V. Silcox. co-editor for classics, Beert Verstraete assisted by Ruodiger Meyer. Toronto, Buffallo, London, 1993. P. 348.
Гравюре из сборника Комба был приписан девиз:
The way to pleasure is so plaine,To thread the path few can refraine.[Путь к наслаждению столь легок,/ что немногие могут воздержаться от того, чтобы [этим путем] последовать].Истолкование же гравюры и девиза следующее:
A labyrinth is framed with such art,The outmost entrance is both plaine and wide:But being entered, you shall find each part,With such odde crooked turnes on euery side'And blind by the wayes, you shall not for your hartCome out againe without a perfect guide:So to vaine pleasures it is ease to go,But to returne againe it is not so.[Лабиринт выстроен столь искусно,/ Вход, далекий от центра, столь удобен и широк/ Однако, войдя, обнаруживаешь, что каждая тропка/ столь замысловато сворачивает каждый раз из стороны в сторону,/ И сбившись с пути, ты не сможешь, как бы тебе не хотелось,/ Выйти вновь, если у тебя нет достойного проводника:/ Поэтому к суетным удовольствиям легко войти,/ Но не так легко потом вернуться].Портрет Эдварда Расселла относился к редкому для английской живописи той эпохи типу «портрета с окнами». Такие портреты в XVI–XVII вв. получили довольно широкое распространение в Италии, Германии, Нидерландах – но не в Англии.
Континентальные живописцы той поры использовали «окна» на картинах в качестве своеобразного комментария к основной композиции, порой – и в качестве ключа, раскрывающего авторскую «посылку». Особенно явственно эта тенденция проявлялась в таких символически насыщенных жанрах, как натюрморт. Например, на картине П. Артсена «Лавка мясника» (1551 г.) натюрморт из частей разделанной туши быка, свиной туши и битой птицы поясняется сценкой в окне, композиционно повторяющей сюжет «бегства в Египет», причем характерно, что это окно находится над блюдом, где крест-накрест положены две рыбы, – что перекликается и с орудием Распятия и с раннехристианским символом принятия крещения. [295] Художник напоминает зрителю об участи его бренной плоти, которую не ждет ничего, кроме тления: единственным спасением оказывается «отказ» от мира – «бегство в Египет» и забота о душе, которая – бессмертна.
295
Шкурина H. M. «Натюрморт со стихотворением в похвалу селедке» Й. де Брая (1656). Опыт интерпретации/ Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М., 2000. С. 342–343; Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М., 1997. С. 30.
Питер Артсен. Лавка мясника с Бегством в Египет. 1551. Музей Густавианум, Уппсала
Поэтому укажем на две другие работы, принадлежащие к типу портретов с «окнами». Хотя они выделяются из общего «портретного ряда» той эпохи, однако имеют между собой довольно много общего и весьма близки к тем художественным решениям, которые мы видим на интересующем нас портрете Эдварда Расселла. Первая из этих работ: портрет сэра Эдварда, 5-го лорда Виндзора, графа Плимута, а вторая – портрет одного из фаворитов Иакова I, сэра Эдварда Хоби, работы неизвестного художника, датированный 1583 г., из собрания Национальной портретной галереи.
На портрете графа Плимута модель стоит в три четверти, в парадном доспехе, правая рука на поясе, левая покоится на эфесе. В левом верхнем «окне» прорисована так называемая «Аллегория чистоты»: стоящий в пейзаже белый единорог, косуля на заднем плане, морды лошади и собаки в правом нижнем углу изображения и Амур с луком, целящийся из облака в правом верхнем углу «окна». Характерным образом единорог в «окне» соотносится с двумя единорогами, инкрустированными на левом и правом нагрудниках доспеха.