Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века

Нестеров Антон Викторович

Однако только этим интерпретация портрета Эдварда Расселла не исчерпывается. По ходу исследования обнаружился не менее интересный поясной портрет Фрэнсиса Расселла, очевидно, являющийся парой к изначально заинтересовавшему нас портрету. Об этом говорят сходные с портретом Эдварда Расселла размеры картины: 86,4 х 62,9 см, почти аналогичные позы двух моделей – и наличие на портрете сэра Фрэнсиса двух «эмблематических окон», в левом и правом верхних углах картины.

На портрете Фрэнсиса Расселла мы видим молодого человека в три четверти, в белом дублете, с не очень высоким раффовым воротником, на голове – черный боннет с черным же пером, плащ – черный с золотом.

В левом «окне» изображен корабль, проплывающий мимо некой земли по левому борту и уходящий в открытое море.

В правом окне – молодая девушка, сидящая среди холмов в окружении животных, особое внимание обращает змея на переднем плане, устремившая голову в сторону девушки.

Несомненная «парность» портретов позволяет предположить, что и портрет сэра Фрэнсиса писался

как мемориальный. О Фрэнсисе Расселле известно больше, чем о его брате. Фрэнсис Рассел родился в 1557 г. в Бадби, Нортгемпшир, умер 28 июля 1585 г., скончавшись от случайной пули, полученной в Шотландии, в Уинди Гейл, где он сопровождал своего тестя, сэра Джона Фострера, во время официальных переговоров. Английская сторона истолковала этот инцидент как преднамеренное убийство, что дало предлог для свержения герцога Арранского, под властью которого находилась значительная часть Шотландии. Тем самым мы можем приблизительно датировать портрет: не ранее 1585, исходя из того, что он «подписывался» к портрету покойного сэра Эдварда.

Корабль в левом «окне» портрета, видимо, может «читаться» как символ плавания через житейское море. Часто изображение корабля в океане могло символизировать и церковь. Без отсылок к этому образу не обходился практически ни один сборник эмблем, издаваемый в ту эпоху. Укажем лишь на довольно типичную эмблему в сборнике Маркуале «Импрессы», изданном в Лионе в 1551 г., фактически являющуюся репликой эмблемы из знаменитого сборника «Emblematum liber» итальянца Андреа Альчиато, впервые изданного в 1531 г. в Аугсбурге и потом многократно переиздававшегося по всей Европе. У Маркуале под гравюрой, изображающей корабль в море, приводится стих:

Come da l'onde, е dal furor de venti.In mezzo' 1 mare combatuto legno:Tal percossa da репе e da tormentiE nostra vita senza unsolritegno;Se bei lumidi sopra almie lucenti(Nel pelago mortal folo fostegno)Non la regonno ogn'hor, si, che dal tortoSuo camin speri di ridursi in porto. [309] [Подобна кораблю посреди моря,/ когда его треплют волны и ярость ветра,/ наша жизнь, где нет никакой поддержки,/ истязаемая болью и муками./ Если Божественный свет, сияющий с небес,/ единственная поддержка в этом смертном море,/ не будет постоянно поддерживать корабль,/ нет надежды, что он не собьется с курса и прибудет в порт.]

309

Daly Peter M., Cuttler Simon (Editors). Alciatus Andreas. Vol. 2: Emblem in translation. Toronto, Buffalo, London, 1985. Embl. 212..

Гораздо сложнее оказалось интерпретировать изображение в правом окне портрета и найти ему какие-то иконологические параллели.

Отчасти «ключом» к изображению в правом окне могут служить так называемые «натюрморты с изображением пресмыкающихся». Этот жанр зародился, по-видимому, в Италии – в работах неаполитанца Н. Порпоры (1617 – ок. 1673) и других, дальнейшее развитие получил у нидерландских художников М. Витхоза (1627–1703) и О. Марсеуса ван Скрика, много работавших в Италии, В. ван Алста, А. Миньона, Ю. Ван Стрипа. [310] Юлия Звездина возводит эти натюрморты к «парадигме», заданной эмблемой «Latet anguis in herba» («В траве скрывается змея») из первого сборника эмблем Клода Парадена и «Vigilate timentes» («Бодрствуйте в страхе») из собрания эмблем Камерария.

310

Мы считаем возможным привлекать более поздние произведения для истолкования более ранних, ибо поздние стадии бытования какого-либо образа, его изводы, являсь иным по отношению к первичному изображению (или тексту) позволяют уяснить некоторые особенности образного ядра, присущие ему изначально. Иначе говоря: более поздние слои образной системы можно, с крайне высокой долей осторожности, рассматривать как комментарии к ее более ранним стадиям и состояниям. Если бы дело обстояло иначе, мы имели дело не с изводом (то есть модификацией или перетолкованием образа), а – с иным образом. Взаимодействие символического и смыслового ядра с новыми культурными полями вскрывает потенции, имплицитно присущие этому ядру, но до того эксплицитно не проявленные. Тут можно провести сравнение с современной экспериментальной физикой, когда взаимодействие элементарных частиц в специально смоделированных условиях позволяет по специфическим следствиям, присущим таким взаимодействиям, судить о параметрах частиц до взаимодействия – то есть следствие уточняет причину. Историк всякого культурного явления, взявшийся за его описание, должен быть подобен двуликому Янусу, одинаково обращенному как к прошлому, так и к будущему этого явления, существующим для той точки или

временного отрезка, вокруг которого сосредоточено описание.

Отто Марсеус ван Скрик. Натюрморт смаком, насекомыми и рептилиями. Ок. 1670. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

The heroicall devises of M. Claudius Paradin, Whereunto are added the Lord Gabriel Symeons and others. Translated out of our Latin into English by P. S. William Kearney. London, 1591

Как указывает Звездина, в пояснении к гравюре, девизом для которой взят стих из Вергилия, Параден писал, что змея, скрытая среди цветов, «может грозить смертью нашему телу, но следует воздерживаться также от дурных влияний и поступков, чтобы не утратить душу… Ксилография в раннем издании Парадена представляет несколько условное изображение змеи с острым жалом, причудливым завитком обвившей куст земляники, усеянный цветами и ягодами. Сама гравюра говорит больше, чем обстоятельное пояснение: то, что обещает дать усладу (ягоды), на самом деле таит в себе гибель (скрытую за листьями ядовитую змею)… Эмблема Камерария… предлагает более реалистичную трактовку темы: на первом плане изображена змея, полускрытая сплетением трав и полевых цветов, в отдалении виден пейзаж…». [311]

311

Звездина ЮН. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М., 1997. С. 61.

Работа О. Марсеуса ван Скрика «Куст репейника» явно следует традиции Камерария. На картине в центре изображен куст чертополоха, над которым вьются бабочки и стрекоза. На листьях чертополоха мы видим гусеницу и улитку, под кустом притаились змея и ящерица. Гусеница и бабочка являются аллюзией на знаменитую формулу бл. Августина: «Все мы – гусеницы ангелов», также душа-психея часто изображалась в образе бабочки, змея символически означала дьявола, зло и смерть, ящерица могла быть знаком смерти. [312]

312

Tervarent G. de. Attribute et symbols dans l'art Profane 1450–1600. Geneve, 1958. Vol. 1. Col. 316.

Однако нам представляется более вероятным, что «иконологическим ключом» к изображению девушки, безмятежно сидящей среди рептилий, может быть рисунок Джорджо Вазари «Prudentia» («Благоразумие»), являющийся разработкой фресок, изображающих четыре основных добродетели, для рефектория монастыря Монте Оливето около Неаполя (ныне рисунок хранится в коллекции Fondation Custodia). [313] Рисунок датирован 1546 г. На нем мы видим сидящую в кресле молодую женщину, убирающую волосы перед зеркалом. На туалетном столике лежит маска. Слева внизу у ног женщины нарисован массивный ключ, справа – змея.

313

Воспроизведение: Hofmann Werner. Zauber der Meduza. Europaische Manierismen. Wein, 1987. S. 245.

У Маркантония Раймонди мы встречаем гравюру с изображением Благоразумия где представлена женщина, сидящая на льве и смотрящаяся в зеркало, которое она держит в левой руке, тогда как правой успокаивает изогнувшего шею василиска. Отметим, что вполне экзотичный мифический василиск Раймонди весьма точно соответствует странному «ящеру», изображенному в правом углу окна с сидящей женщиной на портрете Фрэнсиса Расселла.

И Раймонди, и Вазари следует канону изображения Благоразумия, как он сформировался к середине XVI в. В частности, в «Иконологии» Чезаре Рипы (1560?-1625), впервые изданной в 1593 г. в Риме, образ «Благоразумия» описывается следующим образом: «Женщина с двумя ликами, на голове у нее – сияющий шлем; рядом с ней – олень; в левой руке – зеркало, в правой – стрела, вокруг которой обвилась рыба-прилипала. Шлем означает мудрость человека предусмотрительного, когда он вооружен мудрым советом, чтобы себя обезопасить; олень – задумчиво жует, ибо мы должны задуматься, прежде чем примем решение. Зеркало предлагает нам обозреть наши недостатки, погрузившись в самопознание. Рыба-прилипала, останавливающая корабли, напоминает, чтобы не откладывали совершение добрых дел, когда время лихорадочно спешит». [314]

314

Ripa Caesar. Iconologia: or Moral Emblems, by Caesar Ripa, wherein are expressed various images of Virtues, Vices, Passions, Arts, Humors, Elements and Celestial Bodies… London, MDCCIX. P. 63.