Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века
Шрифт:
Портрет Эдварда Хоби (ил. 31) известен также как «Аллегория мира». На нем сэр Эдвард, в черном доспехе, стоит в три четверти, слегка опершись правой рукой на шлем, лежащий на столе, левая рука покоится на эфесе; по краю стола тянется лента с надписью: «VANA SINE VIRIBVS IRA» («Гнев без сил – тщетен»); в левом верхнем углу, над изображением родового герба модели написано: «An° dni 1583/Aetatis Suae 23» («Лето Господне 1583, в возрасте 23»); в правом верхнем углу, в «окне» изображена выходящая из ворот замка богато одетая дама, у ног которой сложены атрибуты войны – знамена, барабаны, кирасы и шлемы, в руке у дамы лента с надписью «RECONDU[N]TUR NO[N] RETU[N]DU[N]TUR» – «Отложены, но не затуплены», изображенной в правом верхнем «окне». [296]
296
Воспроизведение см.: Strong Roy. Tudor & Jacobean Portraits. London, 1969. V. 2: Plates. # 334–335. Описание портрета дано: Strong Roy. Tudor & Jacobean Portraits. London, 1969. V. 1: Texts. P. 68–69.
Оба
«Импрессы» на этих портретах указывают на характер отношений «героев портретов» с их судьбой, описывая настоящее и формируя будущее.
Несколько иной тип комментария основного изображения в «окне» представлен на известном парадном портрете Елизаветы I, написанном после разгрома Великой Армады. В окне над правым плечом королевы (то есть там, где локализован ангел-хранитель человека) изображена атака английскими брандерами испанских судов, а над левым плечом – бесславный конец испанского флота, «добиваемого» ужасным штормом. При этом зритель видит русалку, вырезанную на левой стороне спинки кресла, в котором сидит королева: согласно легенде, русалки своим пением заманивали моряков на скалы, обрекая их гибели. Правая же рука королевы покоится на глобусе, причем – на изображении Американского континента, – подчеркивая претензии Британской короны на территории, традиционно до этого ассоциировавшиеся с испанскими (и отчасти – португальскими) владениями (ил. 32).
Но вернемся к Эдварду Расселлу. Первенец сэра Фрэнсиса Расселла и леди Маргарет Расселл, в девичестве Сент Джон, он родился в 1551 г., а умер в 1572 г., в возрасте 21 года, и был погребен 26 мая указанного года в Ченис, Беркфордшир. [297]
Портрет датирован 1573 г. – и странным образом на нем указан возраст юноши, до которого он не дожил: 22 года. Не менее странно выглядит в этом контексте и импресса – если исходить из тех ее функций «программирования судьбы», о которых говорилось выше, – ведь земная судьба модели завершилась! Напрашивалась мысль, что автор портрета настойчиво хотел подчеркнуть: жизнь не кончается со смертью, но продолжается в инобытии.
297
Известный английский искусствовед Рой Стронг, как минимум, дважды описывавший портрет Эдварда Расселла, почему-то оставил эту информацию без внимания.
Но тогда связь между лабиринтом на портрете Эдварда Расселла и эмблемой из сборника Комба явно носит визуальный, а не смысловой характер, и оба изображения лабиринта восходят к некому общему первоисточнику.
Таким источником, предположительно, была эмблема из чрезвычайно популярного в ту эпоху сборника эмблем Клода Парадена «Героические девизы». Изданный впервые в Антверпене в 1567 г, в 1571 г. этот сборник был переиздан по-французски в Париже, и выдержал еще несколько континентальных изданий, [298] прежде, чем появиться по-английски в Лондоне в 1591 г.. [299] На одной из гравюр в этом сборнике можно увидеть схематичное изображение лабиринта, которому соответствует девиз «Fata viam invenient» – то есть именно тот девиз, который присутствует на портрете Эдварда Расселла. Параден дает эмблеме следующее истолкование: «Символ лабиринта, которым пользуется лорд Бойсдолфин, архиепископ Амбрюна, может означать, что мы находим путь по милости Бога, Который есть наш Вожатый». [300]
298
Укажем на парижское издание: Les deuises heroiques, de m. Claude Paradin… Gabriel Symeon, & autres aucteurs. Paris, 1571.
299
The heroicall devises of M. Claudius Paradin, Whereunto are added the Lord Gabriel Symeons and others. Translated out of our Latin into English by PS. William Kearney. London, 1591.
300
Ibid. P. 118.
The heroicall devises of M. Claudius Paradin… London, 1591
Это истолкование вполне согласовывается с тем смыслом, «прочитываемым» на портрете: концентрический лабиринт, в котором стоит фигурка, судя по всему, является частью паркового ансамбля: за спиной молодого человека расположены два дерева, садовые дорожки, делящие газон на правильные прямоугольники, за ними живая изгородь с проходом в ней и уходящий вдаль холмистый пейзаж – этот парк соответствует Райскому саду [301] – и соответствие подчеркнуто тем, что проход в изгороди призван напоминать своеобразные Райские Врата, а два дерева за спиной юноши, в таком случае, отождествляются с Древом познания и Древом жизни. Характерно, что юноша развернут к ним спиной.
301
См.: Davidson Clifford. The iconography of Heaven.Kalamazoo, Mich., 1994. Morris Paul, Sawyer Deborah. Walk in the garden: biblical, iconographical and literary images of Eden. Sheffield, 1992; Enfer et paradis: l'au-dela dans l'art et la litterature en Europe. Actes du colloque organise par le Centre europeen d'art et de civilisation medievale et la Societe des lettres, sciences et arts de lAveyron a Conques les 22 et 23 avril 1994; Бондарко
Henry Howkins. Parthenia Sacra: Or the Mysterious and Delicious Garden of Sacred Parthenes. Rouen, 1633
Подтверждением догадки о «райском» характере этого сада может служить гравюра на фронтисписе в сборнике эмблем и медитаций английского иезуита Генри Хоукинса «Parthenia Sacra: Or the Mysterious and Delicious Garden of Sacred Parthenes» [302] («Священная девственность: Сиречь загадочный и сладостный сад святых дев»), впервые вышедшего в 1633 г. в Руане по-английски.
302
См. Репринт: Hawkins Henry. Partheneia Sacra. London, 1971.
На этой гравюре мы видим концентрический сад с симметрично разбитыми клумбами (отчасти эта конфигурация близка концентрическому лабиринту на портрете Эдварда Расселла), при этом в основании плана лежат две дорожки, пересекающиеся в центре сада, где расположен фонтан, и образующие символический крест. Сад окружен высокой стеной, в которой есть лишь одни-единственные ворота, обращенные к зрителю, а у ворот растут два дерева: пальма слева и олива – справа (два дерева при воротах сада мы видим и на изображении в окне нашего портрета). За оградой сада мы видим Феникса (слева) и лебедя (справа). На ветвях оливы сидит соловей – Филомела, символизирующая душу. На небе одновременно видны Солнце, Луна и звезды, а над горизонтом сияет радуга – символ завета Бога с человеком. [303]
303
Символическую интерпретацию гравюры см.: Heninger S. К. The Cosmographical Glass. Renaissance Diagrams of the Universe. San Marino, California, 1977. P. 169–170.
Заметим: собственно, именно Райский сад всегда был моделью для парковых ансамблей [304] – моделью, по-разному преломляемой, но всегда актуализированной. Однако в интересующую нас эпоху в Англии, а чуть позже – на континенте наблюдается мода на искусственные лабиринты, вписанные в садовый ансамбль.
Инструкции по созданию садовых лабиринтов из различного рода кустарников становятся неотъемлемой частью книг по садоводству, начиная со второй половины XVI в. Укажем на «Кратчайший и приятнейший трактат, научающий разбивать, засеивать и сажать сад» [305] (1563) Томаса Хилла и его же «Небесполезное искусство садоводства» [306] (1579). Обратим внимание, что гравюра с изображением садовника в центре лабиринта из издания 1579 г. композиционно близка интересующему нас изображению в окне на портрете Эдварда Расселла. [307]
304
Prest John M. The Garden of Eden: the botanic garden and the re-creation of paradise. New Haven, 1981.
305
Hyll Thomas. A Moste Briefe and Pleasaunt Treatyse Teaching How to Dress, Sowe and Set a Garden. London, 1563.
306
Hyll Thomas. The Profitable Art of Gardering. London, 1579.
307
О лабиринтах Т. Хилла см. также: Matthews W. Н. Mazes and Labyrinths. A general account of their History and developments. London, 1922. P. 103–105, 195.
Близки к садовым лабиринтам Хилла и планы парковых ансамблей, разработанные Яном Фридеманом де Фри, представленные в его труде, вышедшем в 1583 г. в Антверпене. [308] По плану концентрического лабиринта был в свое время разбит и парк Тиволи и т. д.
Hyll Thomas. A Moste Briefe and Pleasaunt Treatyse Teaching How to Dress. Sowe and Set a Garden. London, 1563
308
Ibid, p. 101–102.
Один из парковых ансамблей Яна Фридемана деФри
Неизвестный художник. Портрет Фрэнсиса Расселла. Национальная картинная галерея. Лондон
Тем самым мы можем истолковать фигурку в центре лабиринта, изображенную в «окне» на портрете Эдварда Рассела как указание, что изображенный на портрете пребывает в центре мироздания, призванный Всевышним: «судьба нашла дорогу к Богу».