Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века
Шрифт:
Маркантонио Раймонди. Благоразумие. 1510–1527. Британский музей, Лондон
Укажем, что два лика Благоразумия подобны двум ликам Януса, ибо благоразумный внимает и прошлому, и будущему. У Вазари на рисунке вместо описанной Рипой рыбы-прилипалы присутствует змея, издревле являвшаяся атрибутом богини мудрости – Минервы. [315]
315
Ср.: «Мудрость – обвитое змеей зеркало, означающее, что разумный человек,
Iconologia, or, Moral emblems by Caesar Ripa. London, 1709
Именно «Благоразумие» из числа четырех основных добродетелей представлено на гербе Расселлов как одно из неотъемлемых качеств рода. Щит герба «английской» ветви рода Расселлов выглядит следующим образом: по серебряному полю (цвет, в геральдике символизирующий «искренность и миролюбие») полоса черно-соболиного цвета (символизирует «мудрость и предусмотрительность»), красный лев (символизирует «храбрость и возвышенность души»), вверху – три золотые раковины (символизируют «щедрость и возвышенность ума»). Одновременное использование серебряного и черного указывает на «склонность к религиозности».
Prudentia. Johann Comenius, Orbis Sensualium Pictus. 1658
Джошуа Инглиш. Благоразумие. 1642–1649. Британский музей, Лондон
И интересно, что одно из сравнительно поздних изображений Благоразумия, выполненное Джошуа Инглишем в середине XVII в., представляет сидящую девушку правую руку она характерным жестом подносит ко рту, призывая к молчанию, а в левой сжимает змей – и эта деталь точно соответствует портрету Эдварда Расселла.
Однако при таком истолковании символического изображения в «окне» на портрете его брата Фрэнсиса мы приходим к противоречию: неужели изображенные там рептилии на рисунке одновременно ассоциируются и с «пагубой мира сего», и с мудростью? Можно, конечно, сослаться на амбивалентность символов, но, как правило, в случаях, когда в неком символе можно увидеть полярно противоположные качества, это указывает на то, что мы упустили еще некое его «измерение», в котором эти качества примирины и нейтрализованы.
Если мы попробуем взглянуть на оба портрета Расселлов и попытаться увидеть их в контексте развертывающейся «истории образов», то, возможно, противоречие «снимется».
Портрет Фрэнсиса Расселла, несомненно, «приписывался» к ранее нарисованному портрету его брата и должен был следовать специфике предшествующей работы – так, как эту специфику понимал второй художник. (Не исключено, что портреты принадлежат одному автору – но тогда существует реальная возможность атрибутации изображений: если сохранились архивы семьи за те годы, то среди выплат «ремесленникам», возможно, всплывет в соответствующие периоды одно и то же имя – тогда можно утверждать, что, скорее всего, это – создатель наших портретов.)
Мы уже говорили, что в интересующую нас эпоху лабиринты были весьма популярны в Европе. С одной стороны, образ лабиринта достаточно оторвался от своих языческих коннотаций и был «адаптирован» Церковью еще в Средневековье: известно, что в Шартском соборе на полу был выложен лабиринт, прохождение которого на коленях, с произнесением молитв, приравнивалось к паломничеству в Иерусалим – центр лабиринта характерным образом назывался «Небо» (Le Ceil) или Jerusalem; аналогичные лабиринты существовали в Амьене, ряде других французских соборов, были распространены и в Италии; свой лабиринт когда-то был в Реймском соборе. [316]
316
См.: Matthews W. H. Mazes and Labyrinths. A general account of their History and developments. London, 1922. P. 54–57; Bord Janet. Mazes and Labyrinths of the World. London, 1976. P. 88–100.
С
Лабиринт в Шартском соборе
Этот сюжет весьма популярен и в живописи, и в графике, и эмблемах XVI–XVII вв… Причем порой книжная иллюстрация могла преобразовываться в эмблему, как, например, это произошло с гравюрой из «Жизни и Метаморфоз Овидия», изданных Жаном де Турном в Лионе в 1559 г., [318] которая «один в один», только в зеркально преображенном виде, перекочевывает в сборник эмблем, составленный Никола Рёуснером и вышедший в 1581 г. во Франкфурте-на-Майне. [319]
317
О переложениях Овидия см., в частности: Гинзбург Карл. Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI в./ Гинзбург Карл. Мифы – эмблемы – приметы. М., 2004. С. 159–188.
318
Tournes Jean, de. La vita e Metamorfoso d'Ovidio. Lyon, 1559.
319
Reusner Nicolaus. Emblemata Nicolai Reusneri IC. Partim ethica, et physica: partim vero historica, & hieroglyphic a…. Frankfurt am Mein, 1581.
Если рассмотреть ряд образов, созданных на основе интересующего нас сюжета, мы обнаружим, что они следуют весьма жестко заданной иконографии. На этих изображениях обязательно представлены лабиринт, Тезей и Ариадна и корабль [320] (ил. 33).
Reusner Nicolaus. Emblemata Nicolai Reusneri IС. Partim ethica, et physica: partim vero historica, & hieroglyphica…. Frankfurt am Mein, 1581
320
Например, этой иконографии следует полотно сер. XV в., атрибутируемое Бартоломмео Джованни, «История Тесея и Ариадны», хранящееся в музее Лонгкампа, Марсель.
На некоторых изображениях мы встречаемся как бы с двумя или тремя экспозициями мифа, представленными разными планами гравюры: на переднем плане Ариадна провожает Тезея в лабиринт, внутри лабиринта мы можем различить сцену убийства Минотавра, а на заднем плане видим отплытие Тезея с Наксоса и оставленную им Ариадну, стоящую на скале. Именно так «устроены» иллюстрации к «Флорентийским хроникам в картинках», одним из художников которых был Б. Бальдини. Эта же композиция прочитывается на гравюре Вильгельма Баура, датируемой первой половиной XVII в.
Но наибольший интерес представляет для нас иллюминированный манускрипт «Героид» Овидия, изготовленный для французского дофина и датированный 1496 г. На одном из рисунков этой книги мы видим Ариадну на скале, змей рядом с ней и уплывающий корабль. [321] Фактически, именно эту композицию, но – рассеченную надвое, мы и встречаем в «окнах» на портрете Фрэнсиса Расселла.
Баччо Бальдини. Тесей в лабиринте. 1460–1470
321
См: Bardon Henry. A propos d'une gravure florentine // Gazette des beaux-arts. Juillet 1961. P. 34.