Комментарий к роману "Евгений Онегин"

Набоков Владимир

Обычно Пушкин использует слово «степь» просто как синоним поля, открытого пространства, равнины. Однако я подозреваю, что местность, называемая степью в гл. 8, VI и XVII (точно так же, как местность гл. 4, изобилующая характерными чертами Псковской области, которые тут и там вторгаются в аркадские пейзажи) скорее всего напоминает Болдино^{193}, где с первой недели сентября по конец ноября 1830 г. он провел самую плодотворную осень в своей жизни, ибо понимал, что вскоре его ждет семейная жизнь со смутной перспективой финансовых обязательств и повседневных помех творчеству.

Болдинское имение (на реке Сазанке в районе Лукоянова Нижегородской губернии) занимало около девятнадцати тысяч акров и насчитывало тысячу душ крепостных крестьян. Оно принадлежало отцу Пушкина (Сергею Пушкину, 1770–1848), который, однако, никогда не бывал там и которого вполне устраивало, что имением занимается старший

сын. Вокруг старого господского дома не имелось ни сада, ни парка, но окрестности не были лишены того приглушенного, поблекшего величия, которое вдохновляло не одного русского поэта. Эта местность с зарослями дуба и осиновыми рощицами располагается в лесостепной полосе. Именно здесь в течение трех волшебных месяцев Пушкин работал над восьмой главой и закончил «Евгения Онегина» в первом варианте (девять глав), здесь же им было написано по меньшей мере две пятых десятой главы, сочинено около тридцати стихотворений, восхитительная шутливая поэма октавами (пятистопным ямбом) «Домик в Коломне», пять «Повестей Белкина» (экспериментальные рассказы — первая проза на русском языке, обладающая непреходящей художественной ценностью), четыре маленькие трагедии — «Моцарт и Сальери», уже, вероятно, созданная в черновике; черновик «Каменного гостя», завершенный предположительно утром в день дуэли (27 января 1837 г); «Пир во время чумы» — перевод французского буквального перевода сцены из драматической поэмы Джона Вильсона «Город чумы»; и «Скупой рыцарь», приписываемый (возможно, французским переводчиком) Шенстону, имя которого Пушкин писал в русской транслитерации через «Ч», считая, что «Ш» соответствует неверному французскому произношению, как в названии «Шильд-Арольд», — и целая серия замечательных, хотя и не всегда правдивых писем в Москву его восемнадцатилетней невесте.

8 «Скажи мне, князь…» — И Онегин, и князь N — дворяне. Онегин, обращаясь к своему старому другу и родне (возможно, двоюродному брату), пользуется доверительным «ты» (фр. «tu») и называет его «князем», что в данном контексте и при данных обстоятельствах предполагает ту же степень разговорной близости, что и «mon cher» или обращение по фамилии (ср. с диалогами Онегина и Ленского в третьей и четвертой главах). Сокращенное название титула используется в данном случае исключительно для удобства. Лицо, занимающее более низкую ступень на социальной лестнице, или ровня в шутливом разговоре могли бы использовать «ваше сиятельство» (ср. обращение князя Облонского к графу Вронскому в «Анне Карениной», ч. 1, гл. 17).

Американскому читателю следует напомнить, что русские, немецкие и французские дворяне, носившие титулы князей (что приблизительно соответствует английскому duke — герцог), не обязательно принадлежали к царствующей династии. Введение в английском переводе «thee» и «thou» вызвало бы нелепые ассоциации.

9 …в малиновом берете… — Мягкий головной убор без полей, в данном случае из малинового бархата. При переводе я использовал слово «framboise», так как и в русском, и во французском языке название «малиновый» передает более богатый и насыщенный цвет, чем английское «raspberry». Думается мне, что оттенок последнего ассоциируется скорее с лиловатым цветом свежих плодов, чем с ярко-красным цветом русского варенья или французского желе, которые из них изготовляют.

Элегантная дама в 1824 г. надела бы днем (а раут, на который пришел Онегин, похоже, происходит еще до наступления вечера) плоский бархатный берет фиолетового цвета или цвета бордо. Берет мог быть украшен ниспадающими перьями. Согласно «Одежде английских дам» Каннингтона (Cunnington, «English Women's Clothing», p. 97), англичанки в 1820-х гг. носили «берет-тюр- бан» из крепа или атласа, украшенный плюмажем; вероятно, именно такой берет был на голове у Татьяны. Другими модными цветами были ponceau (пунцовый) и rouge grenat (гранатовый). В сентябрьском выпуске «Московского телеграфа» (1828), с. 140, дается следующее описание парижской моды на русском и французском языках:

«Dans les premiers magasins de modes on pose des fleurs en clinquant sur des b'erets de cr^epe bleu, rose ou ponceau. Ces b'erets admettent en outre des plumes de la couleur de l''etoffe ou blanches» [833] .

Как сообщает Б. Маркевич [834] , бархатный ток пунцового цвета носила блистательная Каролина Собаньская (урожденная графиня Ржевуская, старшая сестра госпожи Евы Ганской, на которой в 1850 г. женится Бальзак) во время светских приемов в Киеве, где в феврале 1821 г. ее впервые увидел Пушкин, приехавший

туда ненадолго. Три года спустя Пушкин ухаживал за ней в Одессе, и они вместе читали «Адольфа». Еще позднее поэт был завсегдатаем ее московского салона, писал ей страстные письма и стихи («Я вас любил…», 1829, и «Что в имени тебе моем…», 1830) ^{194} . Она была тайным агентом правительства. И простой берет, и берет с плюмажем 1820-х гг. вышли из употребления к 1835 г. и снова возродились в разнообразных формах уже в нынешнее время.

833

«В самых модных магазинах на береты из голубого, розового или пунцового крепа помещают мишурные цветы. На эти береты можно также прикреплять перья цвета ткани туалета или белого цвета» (фр.)

834

Маркевич Б. Сочинения. СПб., 1912, т. XI, с. 425; цитируется Цявловским в кн. «Рукою Пушкина», с. 186. (Примеч. В. H.)

В варианте беловой рукописи гл. 3, XXVIII, 3 (Гофман, 1922) у Пушкина сначала стояла «красная шаль» вместо «желтой», а в черновике «Альбома Онегина», IX, 12 (2371 л. 9 об.) «пунцовая шаль» вместо «зеленой». Наконец он выбрал один из оттенков красного для берета Татьяны.

Согласно В. Глинке [835] , в Эрмитаже, ленинградском художественном музее на Миллионной улице (с которой доносится отдаленный стук дрожек в гл. 1, XLVIII), хранится национализированный портрет графини Елизаветы Воронцовой ^{195} кисти (сэра Джорджа) Хейтера (1832), где она изображена в берете rouge-framboise [836] .

835

Пушкин и Военная галерея Зимнего дворца. Л., 1949, с. 133. (Примеч. В. Н.)

836

Малиново-красный (фр.)

Я полагаю, что, сочиняя восьмую главу, Пушкин представлял образчики моды не 1824 г., но 1829–1830 гг., а возможно, и берет кардинальского цвета (лилово-красного), который великолепно представлен в томе LXII «Journal des dames et des modes» («Журнал мод для дам», № 2, вставка 2, рис. 1; 11 января 1829), привозившегося в Россию из Франкфурта-на-Майне. Кстати, в этом номере опубликована вторая и последняя часть «Le Partage de la succession», перевод булгаринской восточной сказки «Раздел наследства» («Полярная звезда» на 1823 г.).

10 С послом испанским говорит? — Осенью 1822 г. на Веронском конгрессе Австрия, Россия и Пруссия договорились о военной интервенции в либеральную Испанию. Французская армия вошла в Испанию весной 1823 г. и заняла Мадрид. В этом же году была восстановлена деспотия Фердинанда VII. К зиме 1824–1825 гг., судя по всему, дипломатические отношения между Россией и Испанией наладились (французы оставались в Испании вплоть до 1827 г.), но испанский посол в России был назначен не ранее 1825 г.

Лернер в книге «Рукою Пушкина» утверждает, что испанским послом в России в 1825–1835 гг. был X. М. Паэс де ла Кадена и Пушкин знал его лично (9 августа 1832 г. они обсуждали за обедом политику Франции); но эпизод в гл. 8, XVII относится к августу 1824 г., то есть ко времени, предшествующему появлению Паэса де ла Кадены в России.

XVII–XVIII

В ходе написания этих отрывочных комментариев мне то и дело приходится сдерживаться, чтобы не уделять чересчур много внимания ужасающим интерпретациям ЕО английскими рифмоплетами. Однако иногда стоит бросить взгляд на их промахи, дабы убедить читателей и издателей переводов, что использование рифмы, делающей смысловую точность математически невозможной, всего лишь помогает этим авторам скрыть то, что обнаружила бы ясная проза, а именно их неспособность адекватно передать сложности оригинала. Выбранный мною для иллюстрации отрывок — конец строфы XVII (8—14) и начало строфы XVIII (1–7) — чрезвычайно сложен и с особой отчетливостью демонстрирует весь неумышленный вред и ущерб, который может быть причинен невинному и беззащитному тексту рифмоплетом-пересказчиком. Позвольте мне сначала представить текст оригинала с построчным буквальным переводом, а затем показать четыре рифмованных пересказа и прокомментировать их отличительные черты.