Красный век. Эпоха и ее поэты. В 2 книгах

Аннинский Лев Александрович

Герою на звезды — «наплевать». И он же «умеет звезды понимать». Звезды — «детские». Звезды — «кровавые». «Звезды топоров против черного обреза нерасстрелянных врагов». Звезды падающие. Звезды, медленно оборачивающиеся вокруг зенита. Сыплющиеся, как дождь. Гаснущие. Загорающиеся. Боевые. Мирные. Всемделишные. Бутафорские. «Звезды в небе, звезды в поле, звезды возят казаки — ночью звездами сияют наши узкие клинки». Из летящей трубы — искры созвездиями. На фуражках — алые созвездья. Космические светила естественно совмещаются с символами советской эпохи: «звезды неба с звездами Кремля», библейские звезды волхвов — со «звездами пролетарской власти». Новогоднюю елку украшает «не вифлеемская, а большевистская звезда». Пятиконечные звезды плывут на крыльях аэропланов, сияют в глазах женщин и, наконец, завязываются

в нерасторжимый узел рукопожатия… Когда «был поцелуй решением подростков искоренен как чуждый и пустой, мы жали руки весело и жестко — взамен всего — тяжелой пятерней…» Надо оценить изощренность метафоры: «…Той пятерней подростка-малолетки, что, загрубев и выросши в труде, была как малый слепок пятилетки пятиугольной родственна звезде». Постмодернистам никогда не изобрести того, что «само собой» рождается в жизни, вздернутой до звезд.

Брезжит под этими звездами новый «уют», который приходится реабилитировать в образе «малого быта заводских предместий»; но куда труднее реабилитировать такую вечную неразрешимость великой души, как рождающаяся в чертогах Дома любовь.

Ее, впрочем, именно и реабилитируют «люди стали».

Позднее (три десятка лет спустя) Смеляков в интонации фирменной своей подначки спросит: отчего это у других поэтов о любви сотни стихов, а у меня — «два-три стихотворения»?

Лукавит! Хватило бы и одного — того самого, про «Любку», которое пронзило когда-то советскую лирику и с которого началась взрывная слава комсомольского поэта Ярослава Смелякова:

Посредине лета Высыхают губы. Отойдем в сторонку, Сядем на диван. Вспомним, погорюем, Сядем, моя Люба. Сядем, посмеемся, Любка Фейгельман!

Так погорюем или посмеемся? Неотвратима ли любовь, когда она отменена, запретна? А может, потому и неотвратима, что запретна? А надо ли отменять запретность именем любви? Или именем той же любви — хранить? И смеяться над ней, и горевать? А может, дело как раз в дразнящем мерцании, в обманном контуре? В мгновенной усмешке при звучании одесско-жмеринского кентавра: Любка Фейгельман, — столь непривычного там, где должны звучать соловьи и благоухать розы? Да еще и запретно-уголовная «Мурка» слышится в мелодике этой «Любки». И отзвуки то ли высмеиваемого, то ли соблазняющего городского романса:

Мне передавали, Что ты загуляла — Лаковые туфли, Брошка, перманент. Что с тобой гуляет розовый, бывалый, двадцатитрехлетний транспортный студент…

Да что студент! Сам Вертинский, кумир тогдашних буржуйских барышень, «вертится» на пластинке, и злость берет комсомольца, видящего, как «спокойно девочки танцуют английский фокстрот». Впрочем, открытая ярость была у другого «бубнового козыря», у Павла Васильева: тот не поколебался обозвать бедного Пьеро чертовой рагулькой. Смеляков же чуть заметно пожимает плечами: «Как это такое за сердце берет?» С Вертинским он рассчитается куда изощреннее, когда много лет спустя изобразит томного скитальца вставшим перед страной на колени: «под хризантемой гастролера проснулась русская душа». А пока что русская душа спит под броней комсомольца и спрашивает как бы сквозь сон: так эта танцующая Любка — свой или чужая? «И это любовь? То есть да… То есть нет»… Качается стих, как на качелях, то на волнах вальса, то в нагловатой трясце фокстрота, и магия стиха — именно в этой качке, в неразрешимости вопроса, в обманной улыбке озорника:

Стираная юбка, глаженая юбка, шелковая юбка нас ввела в обман. До свиданья, Любка! До свиданья, Любка! Слышишь? До

свиданья, Любка Фейгельман!

Бредила комса этой «Любкой». Четверть века спустя довелось мне увидеть героиню стихотворения на каком-то литературном мероприятии: статная женщина в строгом официальном костюме держала строгую речь, старая еврейско-немецкая фамилия давно была сменена в замужестве, новая подкреплена собственным литературным творчеством, только имя — Любовь — оставалось прежним… Она говорила уверенно и серьезно, а по рядам шелестело: крашеная юбка!.. шелковая юбка!.. Это она, она!..

Неувядающие стихи. Понимаешь, почему поразила когда-то Смелякова случайно обнаруженная у букиниста между штабелями кирпича книжечка аббата Прево, ошпарила вопросом: «Что делать мне с такой любовью?»

Ответить нечего. Только передать само смятение — оно и есть истина. Не отказываясь от собственной души, выкованной в те стальные годы, от пятерни, утвержденной вместо поцелуя, качнуться в любовь… это и есть правда.

Уникальная ситуация — невозможность отказаться от идеалов юности при понимании полной невозможности хранить верность идеалам. Оксюморон Дома, равного Бездомью. Парадокс поколения, вынужденного жить, но готового только к смерти. Постоянство души, только что отменившей все, что составляло мир, и не желающей думать о том, что и ее мир когда-нибудь отменят. Вынужденной думать об этом и не смиряющейся…

«Ненужные раны». «Напрасная пенсия». «Ненадежные девочки». Определения то и дело идут наперекос ожидаемому, незаметно подтачивают конструкцию. «Длинная боярская душа». «Годовалые топоры». Никакого модернизма тут и в заводе нет, а есть тонкая смеляковская усмешка. Чем, собственно, «годовалые топоры» хуже «горпарткомовских сапог»? Чему, собственно, удивляться, когда «прямо в руки мои идет трехмоторный, пятимоторный потрясающий самолет»?

Так трех- или пятимоторный?

А и то, и другое. Антокольскому сказано: «Здравствуй, Павел Григорьич, древнерусский еврей!» Николай Полетаев, идеолог пролеткультуры — вроде бы в косоворотке и в смазных сапогах. А вглядеться — «эти слабые, длинные, мягкие руки, позабывшие гвоздь, молоток и верстак…»

Смеляков, ни на миг не забывающий металлическую, каменную обетованность своей судьбы, обречен всю жизнь защищать ее, понимая, что она мертва. Если не мертворожденна. Отсюда мертвая качка этой железобетонной конструкции. «Так меня носила и качала тишина. И в этой тишине песни непонятное начало глухо подымается во мне…» Никого не напоминает? «Так как это пока начало, так как, образно говоря, море Белое нас качало — мы качаем теперь моря…»

Да Борис же Корнилов увековечил этот ритм в своей гениально угаданной бакинской симфонии: «Мы любили девчонок подлых, нас укачивала любовь…»

Снесло в пучину двух старших рыцарей российского стиха, младшему досталось — разгадывать тайну на качающейся палубе Истории.

Отечество событьями богато: ведь сколько раз, не сомневаясь, шли отец — на сына, младший брат — на брата во имя братства будущей земли. За подвиги свои и прегрешенья, за все, что сделал, в сущности, народ, без отговорок наше поколенье лишь на себя ответственность берет.

Это написано незадолго до смерти, в1972 году.

А в победном 1945-м, точнехонько посередине пути, или, как Данте некогда сказал, земную жизнь пройдя до половины, Смеляков написал каменные строки, которые показались тогдашним критикам (да и позднейшим читателям) финальным апофеозом его пути:

Я строил окопы и доты, железо и камень тесал, и сам я от этой работы железным и каменным стал.

И в подкрепление мотива: «Стал я сильным, как терн, и железным — даже окиси привкус во рту». И еще: «Приснилось мне, что я чугунным стал. Мне двигаться мешает пьедестал». И еще: «Революция… по каменным лестницам шла».