Культура сквозь призму поэтики

Софронова Людмила

Ее сакрализация происходит и в «He-Божественной Комедии» Красиньского. Она – романтический суд над историей. Ц. К. Норвид однажды сказал, что если Шекспир имеет право сказать, что знает зло, Кальдерой – что знает добро, то Красиньский с полным правом может утверждать, что знает историю. Он нащупывал связи между прошлым и будущим, между историей и жизнью одного человека. Все его творчество пронизано философией истории, которая явно сливается с религиозными чувствами поэта: «Вся мудрость человеческая заключена в истории. Все предназначения рода человеческого отражаются в ней. <…> Там мысль Бога о людях и мысль людей о Боге, связанные воедино» (цит по: Qanion, 1962, 127]).

Красиньский, как и Мицкевич, разделял мессианистские идеи, увлекался милленаризмом, о чем свидетельствует его «He-Божественная Комедия», которую не раз называли христианской трагедией. Сходен с ней по смыслу прозаический

отрывок «Век, в котором ты живешь» и многие другие его произведения. Красиньский, как пишет М. Янион, всегда предполагал, что путь к всемирному благоденствию осеняется верой. Он знал, что всякий бунт не оправдан, что над историей не должно совершаться насилие, ибо ее начертал Бог и человек не в силах менять ее ход. Эти взгляды разделяли многие философы. Так, А. Чешковский в трактате «Отче наш» писал о том, что жертва жертв уже принесена, Христос умер за человечество на кресте, и муки невинных не принесут желаемого освобождения. Кровь не есть печать Бога. К всеобщему счастью нужно идти другим путем.

Художественные и исторические ориентиры Красиньского – это средние века. «Свои идеалы романтизм поместил в средневековье. Нельзя говорить здесь о сходстве этих двух эпох – на них следует взглянуть иначе: средневековье есть как бы подсознание и надсознание романтизма, это экстраполяция идеала, мечта романтизма о самом себе, но мечта, которая знает, что она мечта» Qanion, 1981, 11]. Одновременно поэт перенес часть действия «Комедии» в будущее. Через нее проходит тема времени: «Кто хочет предчувствовать, пусть вспоминает». Ее герои находятся в особых отношениях с ним. Панкраций, например, калечит время, за что его из него и «исключают».

Поэт полагает, что человечество должно пережить две катастрофы. Первая уже произошла. Она относится ко времени Рождества Христова, когда был сокрушен старый мир и слово Христа стало законом. Погибли все – и варвары, и римляне, но вера осталась. Теперь близится вторая катастрофа. «И стопа Бога, коснувшись земли, приведет ее в смятение и дрожь, как когда-то, во время первого пришествия», – писал Красиньский в вышеназванном отрывке. Он рисовал странные картины будущего, угрожая, что короны скоро рассыплются, как сухие листья, а огромные страны превратятся в кладбища без надгробий. Только тогда в сиянии явится на землю Христос. Красиньский предвидел апокалиптические разрушения, но страстно ждал наступления «третьего неба на земле», на которой пока находятся только ад и чистилище. Он верил в эру всеобщей любви и потому призывал беречь планету.

Его видения подчинены исторической теме. Она пронизывает все творчество Красиньского. Он разделял веру в исключительность родины, которая смешивалась с политическими иллюзиями, чисто поэтическими преувеличениями, и в этом синтезе, в котором превалировала концепция избранничества народа польского, явно сквозила патриотическая идея. Красиньский возражал против бесконечности истории. Он полагал ее конечной как и многие философы и историки его времени. История стремится не к земному граду благополучия, а к Царству Божию, считал он. Признавать бесконечность истории – значит отрицать это Царство. Красиньский в своей «He-Божественной Комедии» и в «Иридионе» воплотил эту концепцию.

 

На страницах «He-Божественной Комедии», точнее, в «Первой части Комедии», в эпизоде «Венецианские подземелья», являющемся аллегорическим завершением всей «He-Божественной Комедии», возникает образ страдающей Польши. Она и обступающие ее персонажи утрачивают приметы реальности и становятся абсолютно условными фигурами символико-аллегорического театра. Они ведут спор об истории и участии в ней человека, о христианской любви в абсолютно театральных декорациях. Ход истории здесь знаменуют висячие сады Семирамиды и обсерватория Вавилона, сфинксы и пирамиды Египта, море и храмы Греции, появляющиеся и быстро исчезающие, как картины сновидений. Центральной темой данного эпизода выступает тема родины, разъятой на части.

Аллегорически образ Польши передается в неясном, мерцающем кладбищенском пейзаже, где деревья и кресты почти что сливаются и с трудом распознаются. Они утрачивают свои очертания и как бы перетекают друг в друга. Это движение не прекращается, так как и деревья, и кресты принимают человеческий облик. Теперь сосны-тела заполняют кладбище, кресты становятся распятыми людьми. Они испытывают муки, страдают, и это – страдания всего народа. Переживают превращение, носящее знак смерти. Оно послано не только каждому человеку, но и всему народу: «Kazdy nie'smiertelny musi 'sie jej dotkna'c. – Kto jej nie zni'osl, ten zginal na zawsze <…>. Nar'od caly w Chrystusowej mece rozwieszon nad wlasna ziemia swa» [Krasinski, 1973, 461] – «И каждый бессмертный

должен ее (смерти. – Л. С.) коснуться. Кто не вынесет этого, тот погибнет навсегда. <…> Весь народ в муках Иисуса повис на крестах над своей землей». Под этими крестами стонут и плачут женщины и дети, и их белые одежды орошает кровь мучеников. Эту композицию, аллегорически соединяющую смысл отечественной истории и божественной, осеняет фигура распятого Христа, проступающая на небесах.

Перед нами своего рода живая картина. Ее зритель – Юноша, который произносит слова о том, что из боли воскреснет дух, но из подлости нет воскресения. После этих слов закрывается занавес из туч, и все исчезает – и мрачный кладбищенский пейзаж, и небеса. На Голгофе убили Бога в человеке – в Польше убивают человечество в народе, но Европа не воскреснет без поляков. Без них она – как без сердца. Пока же Польша еще не воскресла, и муки ее продолжаются.

Историческая тема, принимающая сакральные очертания, звучит в финале «Комедии», в ее IV части. Здесь вера сливается с историей. Спор двух антагонистов, Хенрыка и Панкрация, решает Провидение. Ранее Бог был безучастен к катастрофе, в которой люди сами были повинны. Они пытались изменить историю, что привело их к краху. Теперь наступает равновесие между божественной и человеческой энергией. Становится ясно, что ничто в движении истории не может быть случайным, что все предопределяет, всем движет Бог, «абсолютный свидетель». Он свидетельствует «от имени вечности, причем о всей и всякой истории» [Михайлов, 1989, 91]. В предыдущих частях «Комедии» поэт показал, как человек пытается подчинить себе историю, теперь он сам и история подчиняются божественному миропорядку.

Однажды Красиньский сказал, что «история есть собрание всех деяний духа человеческого, из которого следует то, что Бог мыслит на небесах, а люди должны думать, понимать и совершать поступки в юдоли земной» [Krasinski, 1973, 62–63]. Эту мысль он воплотил в последней части «He-Божественной Комедии», где Бог судит историю, и на этом суде погибают оба главных героя – Хенрык и Панкраций. Над их историческими судьбами возносится крест, появляется сам Иисус.

Крест – организующий символический центр заключительной части «Комедии». Его исключительная глубина и насыщенность, способность подчинить себе и организовать практически все тексты культуры позволила поэту придать финалу своего произведения явную сакрализованность [Топоров, 1979, 116, 117]. Известно, как он был потрясен, увидев крест в Колизее. Он вспоминал о нем не раз во многих письмах, оформлял эти воспоминания в прозе и поэзии, ввел их и в «Не-Божественную Комедию»: «Я видел этот крест, богохульник, в старом, старом Риме – у подножия его лежали развалины более могущественные, чем ты, – сто богов, подобных твоему, валялись в пыли и не смели поднять к Нему искалеченных своих голов, а Он стоял высоко, простирая святые рамена свои на восток и на запад, окуная святое чело свое в лучи солнца, – можно было узреть, что Он – властитель мира» – Widzialem ten krzyz, bluznierco, w starym, starym Rzymie – u stop Jego lezaly gruzy potezniejszych sil niz twoje, – sto bog'ow, twemu podobnych, walalo sie w pyle, glowy skaleczonej podnie's'c nie 'smialo ku Niemu – a On stal na wysoko'sciach, 'swiete ramiona wyciagal na wsch'od i na zach'od, czolo 'swiete maczal w promieniach slo'nca – zna'c bylo, ze jest Panem 'swiata» [Krasinski, 1973, 392].

Чудесное явление креста – известный сакральный мотив, основным выражением которого является видение императора Константина. Крест явился ему перед битвой, сопровождаемый произнесенными или написанными словами: In signo vinces. Обычно явление креста соединяло земную власть и силу с христианской верой, знаменовало их неразрывность [Бадаланова, Плюханова, 1987]. Хенрык видит самого Спасителя во тьме вечной пропасти. Его снежно-белая фигура высится над ней с крестом в руках. Он над жизнью человеческой и над историей. Видение это возникает сразу после битвы, но не означает победу кого-нибудь из противников. Этот крест ее не знаменует. Здесь победитель – сам Христос. Он торжествует победу веры над безверием, победу духа. Видение Христа является не только Хенрыку, но и Панкрацию: «Jak slup 'snieznej jasno'sci, stoi ponad przepa'sciami – oburacz wspart na szabli m'sciciel. – Ze splecionych piorun'ow korona cierniowa» [Krasinski, 1973, 416] – «Как снежнобелый столп, Он стоит над пропастью, опираясь обеими руками на крест, как мститель на саблю. Из сплетенных молний его терновый венец». В связи с этим эпизодом можно вспомнить поэму Блока «Двенадцать». Панкраций, ослепленный неземным светом, с воплем: «Тьмы, тьмы!» летит в пропасть. «Ты победил, Галилеянин!», – восклицает он перед смертью, повторяя слова Юлиана Отступника. Это – возглас истории, смирившейся перед Богом.