Культура сквозь призму поэтики
Шрифт:
Молитвы необязательно бывают развернутыми поэтическими высказываниями. Встречаются они в неполном усеченном виде, например, у Блока во «Вступлении» ко второму сборнику «Нечаянная радость». В рукописи оно было озаглавлено «Молитва». Во «Вступлении» содержатся слова из «Отче наш»: «Да святится Имя Твое!», из кондака молитвы «О умерших», но в трансформированном виде. Поэт переносит слова молитвы на самого себя: «Со святыми меня упокой». У Ахматовой в стихотворении «Молитва» («Дай мне горькие годы недуга, / Задыханья, бессоницу, жар…») инвокация только намечена, но не разработана, что свидетельствует об отходе от канона. В «Эпилоге» ее «Реквиема» отмечен лишь акт обращения к Господу: «И я молюсь не о себе одной, / А обо всех, кто там стоял со мною /Ив лютый холод, и в июльский зной / Под красною, ослепшею стеною» [Ахматова, 1990, 1, 202]. Она пишет и свои молитвы: «Я так молилась: „Утоли /
Эта тема актуализируется А. К. Толстым в драматической поэме «Иоанн Дамаскин». Процитируем Даниила Андреева, отметившего «вестнический» дар А. К. Толстого и сказавшего, что в своем «Иоанне Дамаскине» А. К. Толстой сумел «с такой ясностью, обоснованностью, силой и пламенностью» выразить идею о том, «что искусство вообще и искусство слова в особенности может быть выражением высшей реальности, верховной Правды, дыхания миров иных» [Андреев, 1991, 174].
Итак, молитва в поэзии устойчива и неустойчива одновременно. Она может быть явной или скрытой цитатой или вообще не иметь соответствий с исходным жанром. Тогда молитва бывает темой, а авторское произведение – вариацией. Так как молитва существует в произведении как значимый элемент, как ядро семантического поля, то можно сказать, что поэтическая молитва представляет собой не тему с вариациями, а вариации, подразумевающие тему или прямо намекающие на нее.
Цветаева полагала, что этот поэтический жанр, столь развитый в XIX в., постепенно заглох: «Что мы можем сказать о Боге? Ничего. Что мы можем сказать Богу? Все. Стихи к Богу есть молитва. И если сейчас нет молитв <…>, то не потому, что нам Богу нечего сказать, и не потому, что нам этого чего некому сказать – есть что и есть кому, – а потому, что совести не хватает хвалить и молить Бога на том же языке, на котором мы же, веками, хвалили и молили – решительно все. Чтобы сейчас на прямую речь к Богу (молитву) отважиться, нужно либо не знать, что такое стихи, либо – забыть» [Цветаева, 1991, 87–88]. Так явственно проступает тема сакрализации поэзии.
Поэты цитируют не только молитвы, но и слова церковной службы. А. К. Толстой в поэтической драме «Дон-Жуан» цитирует тропарь о умерших. Хор монахов провожает Дон-Жуана в последний путь со словами: «И невольное, и вольное / Прегрешенье отпусти!» [Толстой, 1904, 174], варьируя известное: «Покой, Спасе наш, с праведными раба Твоего, и сего всели во дворы Твоя, якоже есть писано, яко Благ, прегрешения его, вольная и невольная, и вся яже в ведении и не в ведении, Человеколюбче».
Первая строфа второго стихотворения цикла «Венок мертвым» Ахматовой начинается словами псалма: «De profundis» – «Из глубины воззвах к Тебе, Господи!». Она дает следующий эпиграф к стихотворению «Распятие»: «Не рыдай Мене, Мати, во гробе зрящи» Это слова из песнопения на утрени в Великую Субботу, 9 ирмос. Продолжим его: «Егоже во чреве без Семене зачала еси Сына: востану бо и прославлюся и вознесу со славою непрестанно, яко Бог, верою и любовию Тя величающия». В этом стихотворении есть отсылки к Евангелию: «Отцу сказал: „Почто Меня оставил!“ / А матери: „О, не рыдай Мене…“». Так цитируются слова Христа: «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27. 46) и вновь повторяются слова эпиграфа этого стихотворения. В стихотворении «Защитники Сталина» Ахматова пишет: «Это те, что кричали: „Варраву! Отпусти нам для праздника…“» [Ахматова, 1990, 1, 248]. Эти слова косвенно отсылают к евангельской цитате (Мф. 27. 21).
В цикле Ахматовой «Венок мертвым» сказано: «Мое поколенье мало меду вкусило». «Вкушая вкусих мало меду, и се аз умираю» – эпиграф к лермонтовскому «Мцыри». Может быть, Ахматова вела перекличку с поэтом, но скорее всего эти слова, избранные Лермонтовым как эпиграф, у Ахматовой ведут к Первой книге Царств (1 Цар. 14. 43).
Поэзия не только насыщена молитвами и словом литургии. Иногда первые создатели молитв становятся литературными или драматическими персонажами, как у А. К. Толстого в уже упоминавшейся драматической поэме «Иоанн Дамаскин». Иоанн – это прообраз поэта, в котором явно различимы приметы сакрального. Он мечтает «жизнь смиренно посвятить / Труду, молитве, песнопенью». Он знает, что «служить Творцу – его призванье» [Толстой, 1904, 7]. Но как только старый наставник запретил ему служить Господу словом, он гонит от себя «непетые псалмы», но не выдерживает и, наконец, пишет тропарь. Так весь мир снова наполняется звуками песен Иоанна Дамаскина.
Икона, вобравшая в себя весь комплекс
Очень часто святой образ бывает связан с молитвой, как в поэзии Лермонтова. Икона становится у него изображением в слове, чему примером служит стихотворение «Ветка Палестины»: «Заботой тайною хранима / Перед иконой золотой / Стоишь ты, ветвь Ерусалима / Святыни верный часовой» [Лермонтов, 1948, 1, 21]. Видимо, определение, которое получила икона, связано с ее фоном, который, как известно, может быть темным или золотым. Возможно, что ее оклад породил такое определение. Хотя поэт сосредоточивается на пальмовой ветви, привезенной из святых мест, он указывает и другие сакральные предметы: «Прозрачный сумрак, луч лампады, / Кивот и крест, символ святой…» [Там же]. Святой образ не стал здесь толчком для развития религиозного мотива. Его замещает ветка Палестины. Приведенные выше строки явно перекликаются со следующим отрывком из «Бахчисарайского фонтана» Пушкина: «Лампады свет уединенный, / кивот, печально озаренный. / Пречистой Девы кроткий лик, / И крест, любви символ священный».
В стихотворении Блока «Вот Он – Христос – в цепях и розах», навеянном творчеством художника Нестерова, речь на первый взгляд идет об иконе: «Вот агнец кроткий в белых ризах / Пришел и смотрит в окно тюрьмы. В простом окладе синего неба / Его икона смотрит в окно. / Убогий художник создал небо, / Но лик и синее небо – одно» [Блок, I960, 2, 84]. Последнее слово представляется ключевым для данного отрывка, упоминание об агнце в белых ризах введено в качественно иной контекст. Агнец находится не внутри жилища, где должна бы быть икона, а снаружи – «его икона» смотрит в окно тюрьмы. Образ разрастается, и окладом становится синее небо, а сам образ всем миром: «лик и синее небо – одно». Мир сливается с иконой. Становится он и синим оком: «И не постигнешь синего ока…». Восприятие иконы в этом стихотворении приближается к давно сложившемуся, по которому икона – это мир Божий, святая Русь, которая есть «большая икона» [Тарасов, 1996, XI]. Данное предположение подтверждается дальнейшим описанием природы в этом блоковском стихотворении. От лика Христа – синего неба поэт переходит к пейзажу: «На пригорке лежит огород капустный, / И березки и елки бегут в овраг».
Собрание своих стихов Блок назвал «Нечаянная Радость». Как замечательно написал Даниил Андреев: «Название красивое, но мало подходящее. Нет здесь ни Нечаянной Радости (это – наименование одной из чтимых чудотворных икон Божией Матери), ни просто радости, ни вообще чего бы то ни было нечаянного. Все именно то, чего следовало ждать. Радостно только одно: то, что появился колоссальный поэт, какого давно не было в России, но поэт с тенями тяжкого недуга на лице» [Андреев, 1991, 197]. Для нас же значимо само обращение поэта к иконе, пусть и опосредованное. Он сам интерпретирует свое название следующим образом: «Нечаянная Радость – это мой образ грядущего мира. В семи отделах я раскрываю семь стран души моей книги» [Блок, I960, 369].
Ахматова не раз упоминает конкретные иконы, например, икону Софийского храма: «И если слабею, / Мне снится икона / И девять ступенек на ней» [Ахматова, 1990, 1, 119]. Видимо, имеется в виду, икона Введения во храм. Называет она Смоленскую икону Божией Матери: «А Смоленская нынче именинница, / Синий ладан над травою стелется» [Там же, 166]. В «Реквиеме» сказано: «В темной горнице плакали дети, / У божницы свеча оплыла. / На губах твоих холод иконки, / Смертный пот на челе…» [Там же, 197–198]. Таким образом, икона или называется или изображается в поэтической форме. Не раз поэты касаются правил почитания икон, как Блок в стихотворении «Инок»: «И, подходя ко всем иконам, / Как строгий и смиренный брат, / Творю поклон я за поклоном / И за обрядами обряд» [Блок, I960, 283].
Тема иконы разрабатывается Хлебниковым в «Береге невольников» совершенно в ином ключе. Его внимание притягивает изображение иконы на знамени: «Обвиняю! / Темные глаза Спаса / Белых священных знамен, / Что вы трепыхались / Над лавками / Русского мяса / Молча, / И не было упреков и желчи / В ясных божественных взорах» [Хлебников, 1986,339].
В поэме «Ночной обыск» Хлебникова активно звучит тема иконы. Она становится семантическим центром произведения, насыщает его иконоборческими и богоборческими мотивами. Они дополняются противостоянием старого и нового. Возникающие в поэме религиозные мотивы ни в коей мере не освящают революцию.