Культура сквозь призму поэтики
Шрифт:
Икона неожиданно привлекает внимание Матроса, только что расстрелявшего юношу в доме, где он вел обыск. Матрос удивлен – у него на груди тоже Бог. Священное изображение вытатуировано порохом: «Вон Бог в углу – / И на груди другой / В терну колючем, / Прикованный к доске, он сделан, / Вытравлен / Порохом синим на коже – / Обычай морей» [Там же, 326]. «Бог в углу» – это икона, вызывающая возмущение новых людей: «На самоварную лучину / Его бы расколоть! / И мелко расщепить. / Уголь лучшего качества!» [Там же]. Татуировка явно изображает распятие. Матрос описывает его по-своему: Христос прикован к доске, вокруг его головы терн «колючий». Другого образа Бога в данной ситуации и быть не может.
Буря гневных чувств не мешает Матросу вступить с иконой в беседу, а, может быть, и самим Богом: «Седой! не куришь там
Матрос начинает кощунствовать, предполагая, что Бог, как и он, тоже курит. Облака ли кажутся ему клубами дыма, теплится ли лампадка перед иконой или горит свеча – ему все равно. Видимо, все же свеча кажется ему папиросой: «А тот свечою курит…» [Там же]. Свеча находится рядом с папиросой не случайно. Это семантическое противопоставление задает трагический финал всего произведения. Матрос желает не только покурить, но и выпить с Богом: «Бог! я пьян… / Я самогона притащу, / Аракой Бога угощу <…> пей, дядько, там в углу!» [Там же, 328–329].
Кажется, что Матрос пойдет и дальше, но вдруг, пристально рассматривая икону, замечает, что образ как бы просветляется и Бог, как он считает, превращается в девушку: «И девушек лицо у Бога, / Но только бородатое». Его глаза, «глаза передрасветной синевы, / И вещие и тихие, / И строги и прекрасны, / И нежные несказанной речью, / И тихо смотрят вниз / Укорной тайной» [Там же, 327]. Так заканчиваются его святотатственные оскорбления, исчезает желание посмеяться над верой. Теперь он видит в образе тихость и кротость, красоту и строгость и начинает бояться, что Бог сойдет вниз, «взмахнет ресницами, / И точно зажег зажигалкой. / Темны глаза, как небеса, / И тайна вещая есть в них / И около спокойно дышит» [Там же]. Мотив непознанного, мотив тайны, как видим, повторяется, и невозможность приблизиться к Господу, разгадать его тайну, теперь пугает Матроса. Он как бы невзначай снова вспоминает о своем намерении покурить с ним – «точно зажег зажигалкой». Так в поэме подспудно развивается тема всепожирающего огня, который уничтожит, сметет с лица земли не только ту квартиру, где буйствует Матрос, и ее жильцов, но и все святое, что было в прежней жизни.
Можно предположить, что то, как этот персонаж вдруг увидел лик Господа, свидетельствует о том, что он все-таки догадывается, что Бог есть любовь. Но этот его образ затмевается другим: Бог есть судия. Теперь его взор нельзя назвать тихим, он подобен казни. Глаза бога – буревестники, «морские птицы, большие, синие и темные» [Там же]. Они «ныряют на дно души» пьяного Матроса, который будто понимает, что он сделал в этой жизни такое, чего уже никак не отмолить. Поэтому решительно идет в наступление, которое тут же оборачивается желанием быть наказанным. Он просит себе смерти здесь и сейчас, хочет «убитым пасть на месте, / Чтоб пал огонь смертельный / Из красного угла. / Оттуда бы темнело дуло, / Чтобы сказать ему – дурак!» [Там же, 328]. Так вновь звучит тема пожара – «чтоб пал огонь смертельный».
Смерть представляется Матросу довольно просто, но желает он ее принять из рук Господа, которого тут же принимается ругать, – из красного угла на него должно быть направлено дуло. Матрос предчувствует свою гибель и хочет покуражиться перед смертью в последний раз. Так уже заданная иконоборческая тема – Матросу хотелось расщепить икону на лучины – переходит в богоборческую. Она не только содержится в вызывающих оскорблениях вышних сил, но и достигает высшей точки в словах: «Теперь я Бога победить хочу» [Там же, 329].
Здесь Хлебников как бы принял эстафету от богоборческой линии романтизма и снизил ее, передав не вечно страдающему герою, отчужденному от общества или какому-нибудь демоническому персонажу, а «простому» революционеру, в душе которого еще теплится воспоминание о традициях. Вызов, брошенный Матросом Господу, смешивается с обрывками
Бог на иконе и Матрос перед ней до сих пор будто вели немой диалог, встречаясь взорами. Как известно, Бог все видит, значит, – и пьяного Матроса. Тот, конечно, не может прозреть Господа и сражается со священным изображением. Выкрикивает всякую несуразицу, но не ожидает, что Бог заговорит с ним, но это случилось. Поэт нашел замечательное определение для его речи. Она – «рыбья», т. е. на самом деле Бог молчит, но матрос слышит его слова, в чем видится тенденция архаизировать представления об общении вышних сил с человеком. Слово Господне, как писал Григорий Сковорода, человек может услышать, но Господь человека – никогда.
Матрос уверен, что Бог «вымолвил слово, страшное слово… И это слово, братья, „Пожар!“» [Хлебников, 1986, 329]. Здесь Господь выступает в ипостаси гневного судии. Матрос и его товарищи погибают в огне, всеочищающем и грозном. Так Хлебников разрабатывает тему Божиего наказания в опоре на икону, которое создает семантический контраст с революционным богоборчеством.
Церковь в поэзии, как и икона, – объект художественного описания, непременно несущий в себе комплекс сакральных значений. Ее присутствие в пейзаже освящает природу, придавая ей новые духовные измерения. Также человек переживает в церкви трудные и счастливые минуты своей жизни. Перед церковью останавливается нищий с протянутой рукой, как у Лермонтова: «У врат обители святой / Стоял просящий подаянья…» [Лермонтов, 1948, 1, 175]. В церкви происходит обряд, как у Некрасова в стихотворении «Свадьба»: «В сумерки в церковь вхожу. Малолюдно, / Светят лампады печально и скудно <…> нет богомольцев, не служба теперь – / Свадьба» [Некрасов, 1988, 131]. Блок делает церковь местом встречи с возлюбленной в стихотворении «Холодный день»: «Мы встретились с тобою в храме / И жили в радостном саду» [Блок, I960, 2, 191]. Пишет он о «глубоких сумерках собора»: «В глубоких сумерках собора / Прочитан мною свиток твой» [Там же, 338]. Это строки из поэтической переписки с поэтом Иваном Рукавишниковым, ответ на его стихотворение: «Вешаю список в притворе храма…». Церковь становится последним приютом раскаявшегося грешника. А. К. Толстой в драматической поэме «Дон-Жуан», посвященной памяти Моцарта и Гофмана, оставляет Дон-Жуана жить после встречи со статуей. Великий грешник заканчивает свои дни в монастыре, о котором сказано лишь: «Монастырь близ Севильи…».
Церковь бывает той сакрально отмеченной точкой, от которой поэт отталкивается в своей медитативной лирике. Ф. И. Тютчев через описание лютеранской церкви и обряда проникает в суть протестантской веры: «Я лютеран люблю богослуженье, / Обряд их строгий, важный и простой – / Сих голых стен, сей храмины пустой / Понятно мне высокое ученье» [Тютчев, 1957, 95]. Пустота, отсутствие икон и всякого декора для поэта – знак священного. Значит, здесь пустота несет в себе значения сакрального.
Церковь именуется в стихотворении домом веры, а сама вера становится домом: «Но дом ее уж пуст и гол стоит», но в то же время она «еще… не перешла порогу, / Еще за ней не затворилась дверь…» [Там же]. Так через концепт дома-храма Тютчев выстраивает свое программное стихотворение, в котором храм является смысловым ядром. Через него он передает свое понимание лютеранства, глубокие различия в отношении ко времени земной жизни у лютеран и православных: «Но час настал, пробил… молитесь Богу, / В последний раз вы молитесь теперь» [Там же].
Может образ храма конкретизироваться. Ахматова упоминает Ионинский Киевский монастырь и Киево-Печерскую Лавру. Софийский собор присутствует в ее стихотворениях: «И в Киевском храме Премудрости Бога, / Припав к солее, я тебе поклялась…» [Ахматова, 1990, 1, 119]. В поэзии вообще не раз описываются конкретные церкви и монастыри.
Так, Лермонтов в стихотворении «Оставленная пустынь предо мной» пишет о Воскресенском монастыре. В рукописи сделаны пометы: «Написано на стенах жилища Никона 1830 года», «Там же в монастыре». Следовательно, это произведение создавалось под впечатлением поездки поэта в Новый Иерусалим. Оставленная пустынь – это скит Никона. Поэт, расставляя приметы сакрального, переводит тему скита (храма) в иной регистр. У него появляется романтический мотив руин, содержащий в себе противоречивые значения.