Культура сквозь призму поэтики
Шрифт:
Красиньский не позволяет этому герою уйти из жизни, не прозрев. Прозрение ослепляет его, а затем убивает. Оставшись жить, Панкраций остался бы вне веры. Так Бог входит в историю и в жизнь человека. Потому данный эпизод, пронизанный сакральным началом, не означает отрицания истории, которую поэт называл самой совершенной поэмой, в которой хотел видеть движение к Богу, но никак не прогресс. Вне этого движения история есть наказание за преступления, совершаемые человечеством. К ним ведет бездуховность. Попытаемся сравнить эту мысль поэта с концепцией Л. Карсавина, который полагал, что за всеми физическими воздействиями скрываются психологические факты, которые для историка только и существенны: «Не развитие крупного землевладения, крепостнических отношений, не количество рабов является предметом истории, а то, что за всем этим скрывается, социально-психическое» [Карсавин, 1923, 97]. Здесь видится явное сходство.
Польский поэт оптимистически взирает на написанную им катастрофу, ибо за ней грядет Царство Божие на земле. В этом понимании историй Красиньский был не одинок. «Мессианизм помещал проблему народа в божественный миропорядок, т. е. в перспективу целей, заданных Провидением, а не природой или историей» [Inglot, 1977, 70]. Оба героя «Комедии» терпят поражение в битве с историей, которая снова в руце Божией. «Это означает, что не было правды ни на стороне Графа, ни на стороне Панкрация, она была над ними; и вновь появляется она, чтобы их покарать» [Mickiewicz, 1955, 11, 109]. Провидение вновь ведет историю, над которой не властны люди. Эта идея в «Комедии» не однотонна. Красиньский не только верит в то, что люди постоянно прислушиваются к гласу с неба. Он явно усматривает возможные колебания между царством Духа и царством Кесаря, по терминологии Н. Бердяева. Предчувствует «торжество дьявольской силы», о чем говорит название «Комедии», а также «прогрессирующее раскрытие, торжество Божией доброй силы» [Бердяев, 1990, 244, 245]. «Человеческая история для Красиньского – не божественная, она – результат неправильного распоряжения свободой. Из истории, из человеческих деяний, не основанных на Боге, может родиться только наказание за преступление, но не начало новой жизни, „новой Эпохи“, не „новый, огромный мир“» [Janion, 1971, 166].
Для того, чтобы слить воедино сакральное и светское, религию и историю в ее самой резкой форме, т. е. революцию, Красиньский тщательно выписывает пространство, в котором разворачивается финальная часть «Комедии». Ее пролог сразу намечает движение к сакральному. Под его сенью разворачивается действие и разрешаются все конфликты в финале. Его действие происходит в последнем пристанище верующих. Здесь собрались защитники прошлого. Их собрание на миг становится последним сеймом. Один из них кричит: Не позволю! Сакрализации пространства способствует образ старинного замка, сросшегося со скалой, над которым развевается знамя как символ славного прошлого польской истории. В какой-то момент герой попадает в темницу, полную орудий пыток. Здесь царство смерти: молчат гробы, темно и тихо. Таинственный хор произносит слова, осуждающие Хенрыка на вечные муки за то, что он никого не любил в жизни и не почитал.
Не только замок, свидетель истории, но и долина, его окружающая, принимает сакральные очертания. Она начинает походить на ту долину, где будет вершиться Страшный суд. Упоминания о нем звучат постоянно, как бы создавая лейтмотив всей финальной части «Комедии». Долина эта покрыта мраком, в ней толпятся люди, она «забита головами людскими, как дно морское камнями» – «Dolina cala zarzucona glowami ludskimi, jako dno morza glazami» [Krasinski, 1973, 396]. Именно в этой долине сражаются Хенрык и Панкраций. Она меняет очертания и преображается в поле, усеянное трупами, и будто рушится под ногами. Это заставляет героя вспомнить о конце света, о том, что вечность – это зияющая чернота, без берегов и островов. Его даже посещает кощунственная мысль о том, что нужно быть Богом или никем. Но затем он осознает, что над пропастью вечности светит солнце. Оно неожиданно освещает всю людскую массу, стекающуюся в долину. Хенрык замирает над пропастью. В этой его позиции выявляется положение романтического героя, вечно балансирующего на границе жизни и смерти, поэзии и правды, любви и равнодушия. Он осознает, что «посреди ее Бог, как солнце, что вечно горит, сияет и ничего не освещает» – «A po'srodku jej B'og, Jak slo'nce, co sie wiecznie pali – wiecznie ja'snije – a nic nie o'swieca» [Там же, 412]. Так в «He-Божественную Комедию» вторгается мотив кощунственный, мотив потенциальной десакрализации. В культуре всегда происходит процесс, обратный сакрализации. Чтобы отрицать, нужно сначала верить. Потому вопрос о соотношении Бога и истории, доминантный в эпоху романтизма, как бы рассматривается здесь с противоположной стороны. Романтики сопротивлялись социологизации жизни, подмене теологии развивающейся социологией. Они уже предчувствовали, что произойдет, когда «религиозное чувство потерявшего веру человечества» направится «на социальность» [Бердяев, 1990, 139]. То же можно сказать о Красиньском.
Выстраивание истории по вертикали, соединение
* * *
Оппозиция сакральное / светское проступает и в том случае, когда в литературные и драматические произведения светского характера вторгаются отдельные религиозные мотивы. Они соприкасаются со светским началом, как бы настаивая на том, что могут стать смысловой основой произведений, в которые они вошли, и непременно воздействуют на его статус.
Молитва, икона, храм в русской поэзии
Религиозные мотивы в изобилии присутствуют в русской поэзии XIX–XX вв. Ахматова однажды сказала: «А в Библии красный кленовый лист / Заложен на Песне Песней» [Ахматова, 1990, 1, 83]. Заложен этот лист не только на страницах упомянутой поэтом книги. Мотивы Ветхого и Нового Завета пронизывают русскую поэзию. Они встраиваются в стихотворения на самых различных основаниях.
Возможно, что весь поэтический текст строится на сакральном слове, соответственно, пережившем трансформации. Таковы многочисленные молитвы в русской поэзии. Кроме того, сакральный круг культуры бывает объектом художественного воспроизведения, что придает произведениям оттенок сакральности, но не переводит их в разряд сакрализованных. Наиболее часто устойчивыми мотивами выступают молитва, икона и храм.
Молитва в поэзии всегда узнаваема. Она есть воззвание к вышним силам, к Господу и к Богородице. Выстраивается она как самостоятельное произведение, в котором священное слово перелагается в поэтическое. Поэт проявляет при этом определенную степень свободы в обращении с каноническим текстом. Так поступил Пушкин с молитвой Ефрема Сирина в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны…». Приведем его полностью: «Владыко дней моих, дух праздности унылой, / Любоначалия, змеи сокрытой сей, / И празднословия не дай душе моей. / Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья, / Да брат мой от меня не примет осужденья, / И дух смирения, терпения, любви / И целомудрия мне в сердце оживи» [Пушкин, 1949, 13, 373]. Вот молитва Ефрема Сирина: «Господи и Владыко живота моего, дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не даждь ми. Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему. Ей, Господи, Царю, даруй ми зрети моя прегрешения и не осуждати брата моего, яко благословен еси во веки веков. Аминь».
Пушкин сохраняет обращение к Господу, перечисляет те же грехи человеческие, о которых говорит Ефрем Сирин, но не просто их называет. Праздность у него стала унылой, т. е. праздность и уныние совместились. Любоначалие получило метафорическую дефиницию – змея сокрытая. Только грех празднословия перенесен в пушкинское стихотворение в неизменном виде. Поэт просит не дать их его душе. У Ефрема Сирина сказано просто: не даждь ми. Пушкин после первой части молитвы обращается к ее заключению, или третьей части, и заканчивает стихотворение второй, прося о духе целомудрия, смирения, терпения (смиренномудрия у Ефрема Сирина), любви. Так великий поэт сумел вместить в свое произведение текст молитвы почти что в неизменном виде, сохранив ее лексику и семантику, ее торжественные интонации.
Лермонтов предпочитает вариации на темы молитв. У него молитва превращается в особый поэтический жанр, не утрачивающий связей со своей первоосновой. Одну из его молитв, «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…», Даниил Андреев однажды справедливо назвал лирическим акафистом. Образ, символизирующий Богоматерь, воспринимается поэтом (лирическим героем) как теплая заступница мира холодного. Лермонтов напрямую обращается к Богоматери, как всякий христианин, возносящий молитву. Икона выступает здесь в функции замещения. Святому образу и самой Богоматери поэт адресует свои слова.
Лермонтов не только создает свои молитвы, но и раскрывает значимость обращения к вышним силам: «С души как бремя скатится, / Сомненье далеко – / И верится, и плачется, / И так легко, легко…» [Лермонтов, 1948, 1, 89]. Говорит о непонятной прелести и благодатной силе молитвы, о том, что ее слово – это слово живое, способное придать человеку духовные силы. Поэт вступает в диалог с Богом, противопоставляя смирение веры творческому порыву, что свидетельствует об устойчивой романтической концепции поэта-творца, поэта-богоборца. Лирический герой уверяет, что только тогда обратится к Господу, когда он превратит его сердце в камень и остановит голодный взор: «Тогда на тесный путь спасенья / К Тебе я снова обращусь» [Там же, 133]. Есть у Лермонтова и пародийная «Юнкерская молитва»: «Царю небесный, спаси меня / От куртки тесной / Как от огня» [Там же, 314].