Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

Одним из очень выразительных примеров радикальной критики искусства с позиций философии диалога является опубликованная в 1948 году статья Э. Левинаса «Реальность и ее тень» ¹ . Основные идеи и направления этой критики могут быть обобщены и представлены в таких резюмирующих утверждениях: 1) искусство состоит в замене бытия его образом, а образ этот есть «идол»; 2) мир, который нужно завершить, заменяется в произведении искусства существенным завершением своей тени; 3) в такой подмене реальности проявляется не равнодушие содержания, а безответственность, в которой более всего обнаруживается глубинная недостаточность художественного идолопоклонства; 4) произведение – завершение тени – обособлено, отделено от мира, находится за его пределами, оно не призывает к началу диалога; 5) магия, везде считающаяся прерогативой дьявола, пользуется в поэзии непостижимым снисхождением. Тайна бытия –

это не его миф, но миф заменяет тайну. Мы находим успокоение в том, что вне призыва понять и действовать мы погружаемся в ритм реальности, которая добивается лишь ее допущения в книгу или картину. В эстетическом наслаждении есть что-то злое, эгоистичное и трусливое. Есть эпохи, когда это особенно постыдно, как пир во время чумы.

Одним из истоков этой кардинальной критики искусства у Левинаса является традиция иудаизма с его идеей принципиальной невоплотимости и неизобразимости абсолюта, – традиция, позволяющая Ж. Лиотару в его работе «Хайдеггер и евреи» сказать: «Нет еврейской эстетики» ² . В статье И . Духана, специально посвященной анализу «негативной диалектики» искусства Э. Левинаса, вполне убедительно говорится о том, что «в критике Ле-винасом самодостаточности художественного образа, его „освобожденности“ от ответствующей связи с Бытием, и в критике самой завершенности художественного творения как вещи» нельзя не заметить «отзвуков раввинистической традиции борьбы со всяческим и прежде всего художественным идолопоклонством, запечатленной уже в десяти заповедях („не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли“ (Исх. 20:4) и далее более подробно истолкованного в Дварим (4:16—18) и раввинистических комментариях» ³ .

Вместе с тем можно говорить и об общедиалогическом истоке подобной критики искусства. Очень характерна в этом смысле перекличка суждений Левинаса с идеями наверняка неизвестной ему работы М. Бахтина, напечатанной после смерти автора под названием «К философии поступка». Разъясняя «соблазн эстетизма», М. М. Бахтин писал: «В эстетическом бытии можно жить, и живут, но живут другие, а не я – это любовно созерцаемая прошлая жизнь других людей… себя я не найду в ней, но лишь своего двойника-самозванца, я могу лишь играть в ней роль, т.е. облекаться в плоть-маску другого-умершего» ⁴ . Бахтин считал, что любая объективированная смысловая область: не только искусство, но и наука, и история – в своем смысле нереальны вне приобщающего их акта, вне единственного события свершаемого бытия; все теоретическое и эстетическое должно быть определяемо как момент его, конечно, уже не в теоретических и не в эстетических терминах. Диалогическая установка проявляется в прояснении и внутреннем преодолении ситуации, в которой «встают друг против друга два мира, абсолютно не сообщающиеся и не проницаемые друг для друга: мир культуры и мир жизни, единственный мир, в котором мы творим, познаем, созерцаем, живем и умираем» ⁵ .

Формой аналогичной диалогической перспективы преодоления «тениза-ции реальности» и участного включения образа (но не идола), а точнее, включения поэтического произведения в реальность у Левинаса как раз и оказывается развертываемая им критика искусства. И в заключении статьи это прямо формулируется в осмыслении роли философской критики, «включающей, – как пишет Левинас, – нечеловеческое произведение художника в человеческий мир. Критика вырывает его из мира безответственности тем, что начинает рассматривать его технику. Она относится к художнику как к человеку, который работает… Философская экзегеза измеряет дистанцию, которая отделяет мир от реального бытия, осознает событие как творца самого себя, событие, которое ускользает от познания, которое переходит из бытия в бытие, переходя от интервала к интервалу между времен… Философская истина… побуждает произведение быть самим собой» ⁶ . И отказываясь развивать в рамках этой статьи тему «логики» философской экзегезы искусства, Левинас ограничивается только проясняющим диалогическую установку замечанием о том, что для этого необходимо «введение проблематики взаимоотношений с другим, без которой бытие не могло бы быть описанным в своей реальности, то есть в своем времени» ⁷ .

В ходе развития диалогических идей альтернатива: или эстетическая завершенность, или включение в реальность и общение с другим – преодолевается раскрытием более сложных отношений, одновременно акцентирующих и встречу-общение, и разделение вплоть до духовной непроницаемости. Характерна в этом смысле полемика Э. Левинаса с М. Бубером, который во встрече Я – Ты, с точки зрения Э. Левинаса, недооценивает разде-лённость и «независимость Я, даже если эта независимость возможна только в целостности» ⁸ . Целостность здесь является

переведом немецкого «Verbun-den», и смысловым центром этого слова оказывается именно союз, взаимообращенность принципиально разделенных целых. Недооценка же разделения в буберовском, почти андрогинном единстве «человека с человеком» представляется Э. Левинасу некоторой утопией, причем утопией эстетизи-рованной. Э. Левинас замечает, что М. Бубер – «слишком художник по отношению к человеку» и что он «недостаточно принимает всерьёз разделение. Человек не только соотносится с категориями между-бытия и встречи, он существо автономное, и он не может игнорировать или забыть своё субъективное воплощение» ⁹ .

Логика связи этих полемических суждений основана на том, что, по мнению Э. Левинаса, такая недооценка разделения свойственна вообще искусству и основанным на нем эстетизированным утопиям. «В бесконечной игре искусства иго другости снимается с бытия» ¹⁰ , – пишет Э. Левинас. Однако следующим шагом в осмыслении этого противоречия эстетической завершенности и обращенности к другому становится включение его «вовнутрь» искусства, точнее, в процесс тех кардинальных изменений которые в нем происходят в ХХ веке и которые могут быть поняты именно в диалогической системе координат. Особенно интересна в этом контексте статья Э. Ле-винаса «От бытия к иному», посвященная поэтическим произведениям Пауля Целана и его эссе о стихах «Полуденная линия».

«Стихотворение для Целана – в мире, о котором Малларме и подумать не мог, – это прежде всего духовный поступок» ¹¹ , – пишет Э. Левинас. Здесь и противопоставление «миров», и внутреннее противоречие искусства слова, о чем с очень характерной ссылкой на М. Бубера прямо и говорит Э. Левинас. Он приводит слова П. Целана: "Стихотворение становится диалогом, зачастую безумным диалогом… встречей, путем голоса к бодрствующему «ты» – и спрашивает: "Разве это не основные понятия Бубера? Так, может быть, предпочесть их одухотворенным толкованиям, самодержавно нисходящим на Гельдерлина, Тракля и Рильке с некоего таинственного

«Шварцвальда», представляя поэзию ключом к миру, даря ей все пространство между землей и небом? Предпочесть их упорядочению структур в межзвездных просторах Объективности… Личное – это и есть поэзия в каждом стихотворении… Личное: идущее от меня к другому" ¹² .

И с такой же энергией Э. Левинас вместе с П. Целаном противопоставляет поэтическое произведение как личный поступок хайдеггеровской общности бытия и общности «ничейного» языка как «дома бытия»: «Пауль Целан… не собирается скрывать, как мало для него смысла в языке, укореняющем мир в бытии, в языке, полнозначном, как сияющий фюсис досократиков. Целан сравнивает с таким языком „красивую дорогу в горах, где слова цветут – и цветут как нигде – царские кудри, а справа салатный колокольчик и непоодаль от него красуется Dianthus Superbus, гвоздика великолепная, и это не для тебя и не для меня – потому что я спрашиваю, для кого же она создана, эта земля, и отвечаю, что не для тебя и не для меня создана она – всегдашний язык, в котором нет Я и Ты, только Оно, только Это, ты понимаешь, только Он сам, и ничего больше. Ничейный язык“» ¹³ .

Этому ничейному языку противостоят, с точки зрения Э. Левинаса, стихи, которые «существуют на уровне не только до всякого синтаксиса и логики (другого сегодня, вообще говоря, и нет!), но и до всякого смыслораскры-тия: в миг чистого прикосновения, чистого контакта, ощупывания, которое, может быть и есть сам способ данности для дающей что бы то ни было понять руки. Язык близости ради близости, более древний, чем язык „истины бытия“, – который он, может быть, содержит и поддерживает – первый из языков, ответ, предшествующий вопросу, ответственность за ближнего, которая этой своей обращенностью-к-другому и делает возможным само чудо данности» ¹⁴ .

В поэтических произведениях П. Целана и его суждениях о поэзии Э. Левинас открывает порыв к запредельному-другому. Стихотворение – духовный поступок единственной личности, устремленной к другому и только в этом устремлении возвращающейся к себе; «Возврат не в ответ на оклик, а силой бесконечного кругового движения, безупречной траектории, полуденной линии, которую описывают – в своей конечности без конца – стихи. Как будто идя к другому, я вернулся и врос в теперь уже родную и свободную от моей тяжести землю» ¹⁵ . В мире после Освенцима неизбежен «разрыв с простодушием вестника, посланца или пастыря бытия. Треснувший мир, открывающийся не приютом для ищущего кров, а камнем, по которому стучит посох путника, отзываясь наречием минералов. Бессонница на ложе бытия, невозможность свернуться, чтобы задремать… Чтобы оборвать стук палки, колотящей по камню, и эхо этого стука в скалах, необходимо – наперекор общеупотребительному здесь языку – подлинное слово» ¹⁶ .