Литературу – в кино. Cоветские сценарные нарративы 1920–1930-х годов

Огудов Сергей

Режиссер сокращает дистанцию

Далее рассмотрим, как изменилось решение разобранных выше эпизодов в режиссерском сценарии. Мы полагаем, что финал Пудовкина не был неожиданным отклонением от сценария Брика, а был подготовлен всем предшествующим развитием режиссерского сценария. Стоит отметить, что «символический финал» был уже у Брика, хотя и в ином решении. Для того чтобы выявить интересующие нас различия двух сценариев, обратимся к сравнению некоторых отрывков. Рассмотрим, как Пудовкин изменяет эпизод с продажей шкуры черно-бурой лисы.

У Пудовкина эпизод в большей степени насыщен деталями, называющими различные аспекты совершаемого действия: у Брика англичанин «швырнул Сулиму горсть мелких монет», а из

сценария Пудовкина мы узнаем, что англичанин «полез в кассу», откуда его «рука зачерпнула горсть денег». На уровне паратекста детализация находит соответствие в указаниях на многочисленные крупные планы. За счет усиленной разбивки на кадры сценарий Пудовкина предполагает замедление скорости повествования: «Перебирает мех Инкижинов», «Смотрят монголы», «Ждет Инкижинов». У Пудовкина передача события, несомненно, становится более эмоциональной как на уровне показа персонажей, так и на уровне самого нарративного текста. Умножение планов позволяет назвать эмоции, такие как «заинтересованность», «восторг», «гордость». Это перечисление способствует вовлечению читателя-зрителя в происходящее действие. Пудовкин устраняет из эпизода отталкивание Инкижинова. Оно дается после титра и сразу переходит в сцену драки. Перед титром Пудовкин добавляет крупные планы и монтаж исходя из точки зрения: монгол опускает глаза, видит несколько монет на прилавке. В целом в эпизоде продажи шкуры черно-бурой лисы действие становится более детальным и потому воспринимается как нарратив с малой дистанцией. Конкретика в восприятии действия, уход от обобщения, называние крупности планов и замедление повествования работают на сокращение дистанции и увеличение масштаба события.

В литературном сценарии Брика были заданы все основные события фильма, а Пудовкин в большей степени связывает повествование с визуальным материалом. В качестве еще одного примера нарратива с малой дистанцией рассмотрим пятую часть сценария. В этой части хорошо заметна дополнительная ироническая линия повествования, создаваемая при помощи титров, а значит, повествования от лица рассказчика, более близкого к повествуемому миру, чем безличный повествователь. В параллельном монтаже переплетаются две истории: история о том, как начальник оккупации с женой приезжают в монгольский монастырь, чтобы «укрепить связь с населением»; и история нападения монголов на английский патруль, делающего небезопасной для англичан дорогу из храма. Развертывание двух историй перемежается ироническим комментированием действия со стороны рассказчика. Эта последняя линия у Брика не развернута, вернее, присутствует только намек на нее, который вводится в диалоговых титрах, в частности в диалоге консула с ламой. Англичане участвуют в церемонии, во время которой им показывают маленького ребенка-ламу – в его тело, согласно обычаю, переселяется душа умершего ламы. В сценарии Брика монах говорит: «ОН МОЛЧИТ, НО ВСЕ ПОНИМАЕТ»; затем консул обращается к младенцу с речью: «МОЕ ПРАВИТЕЛЬСТВО ГЛУБОКО ОГОРЧЕНО ВАШЕЙ НЕДАВНЕЙ КОНЧИНОЙ И ПРИВЕТСВУЕТ ВАШЕ НОВОЕ РОЖДЕНИЕ». Иначе представлено ироническое комментирующее повествование у Пудовкина: реплики персонажей Брика берет на себя рассказчик:

Ндп.: ПРИГОТОВЬТЕСЬ…

6. Дальн. 3 1/2 Идут монахи по двору.

Ндп.: …ГОВОРИТЬ ОТ ЛИЦА ИМПЕРИИ…

7. Общ. 3 1/4 Проходят мимо аппарата.

Ндп.: …С ВЕЛИКИМ БЕССМЕРТНЫМ ЛАМОЙ…

8. (Пр. 6) 2 Идут монахи.

Ндп.: …ДУША КОТОРОГО ВЕЧНО ПЕРЕСЕЛЯЕТСЯ ИЗ УМЕРШЕГО ТЕЛА В НОВОЕ (Пудовкин 1974: 336).

В сценарии Пудовкина есть и другие эпизоды, в которых дает о себе знать рассказчик. Обычно количество его реплик невелико, и эти реплики лапидарны и точны – речь рассказчика появляется там, где необходима сатира или нагнетание политического пафоса. В качестве еще одного примера можно привести различные решения эпизода, в котором выздоравливающего Баира посещают генерал со свитой, дамы и монах.

По сравнению со сценарием Брика персонажи у Пудовкина становятся более разнородными. Как и в предыдущем случае, эмоциональное вовлечение читателя происходит за счет указания на крупные планы, но очень важным оказывается и взаимодействие речи рассказчика с речью безличного повествователя. Ритмическое построение текста облегчает переход от одного кадра к другому, а значит, и от реплик безличного повествователя к репликам рассказчика. Мы полагаем, что этот переход работает на сокращение дистанции между двумя голосами: если бы все высказывания рассказчика были даны в эпизоде одной репликой, то дистанция между двумя голосами была бы более ощутимой; здесь же рассказчик предельно близок к действию, его слова буквально пронизывают сценическое повествование. В приведенном эпизоде титры сразу же переходят в действие, задают отношение к происходящему, что только усиливает эмоции, передаваемые в сценах.

Полемика

с идеями Пудовкина относительно сценария касалась последнего эпизода, о котором Брик высказался достаточно резко:

Пудовкин предпочел сделать другой конец. Ему хотелось развить до максимальных пределов тот разгром, который учинил оккупантам монгол. Пудовкин дал в финале символическую бурю, которая выметает всю оккупантскую нечисть вместе с людьми и с консервными банками (Брик 1936: 52).

И далее:

Я нахожу, что пудовкинский финал несколько дешев, слишком «кинематографичен» и производит впечатление бутафории. Думаю, что красная Москва прозвучала бы в конце более убедительным символом, чем бутафорская буря (Там же).

У Пудовкина финал занимает несколько страниц, поэтому в статье сложно сравнивать его покадрово со сценарием Брика. Приведем все же некоторые цитаты.

В отличие от сценария Пудовкина сценарий Брика в меньшей степени ориентирован на параллелизм между природой и персонажами. У Брика приближение монгола к Москве прочитывается как окончательное раскрытие концепции сценария, при этом создается резюмирующее повествование, вследствие которого читатель скорее узнает о событии, чем непосредственно видит его. В финале своего сценария Пудовкин пользуется ассоциативным и эмоциональным монтажом, который проявляется в ритмическом чередовании называемых объектов: «Взрыв. Дерево. Пыль, летят вещи». Таким образом, Пудовкин только усиливает тему восстания природы, характерную для многих его режиссерских работ.

В сценарии Брика нарратор был носителем идеи, позволяющей встроить все события в единую рамку рассказа. Идея состояла в том, чтобы продемонстрировать абсурдность ситуации с мнимым монгольским правителем. Пудовкин уходит от этих смыслов, выводя на первый план показ физических явлений: в эпизоде передачи Баиру шкуры больший акцент сделан на показе жизни монгольского рода; в отряде красноармейцев появляется мать, кормящая грудью ребенка; и наконец, в финале буря выступает метафорой монгольского восстания. Поэтому в качестве основной интриги его сценария выступает не раскрытие «блефа», как было у Брика, а возможность преодоления насилия над органической природой. В финальном эпизоде Пудовкин снова сокращает нарративную дистанцию, заданную в литературном сценарии, за счет переключения внимания на многочисленные объекты, которые при монтаже должны были работать на погружение зрителя в гущу событий.

В заключение выдвинем предположение, которое может рассматриваться в качестве вывода. В романном повествовании дистанция между нарратором и миром истории меняется от эпизода к эпизоду, или изображение может быть одновременно детализированным и дистантным. В сценарном повествовании изменение дистанции неразрывно связано с подготовкой к съемкам: дистанция меняется при переходе от литературной версии сценария к режиссерской, в большей мере ориентированной на постановку фильма. Это хорошо заметно при сопоставлении киносценариев к фильму «Потомок Чингисхана». Наш вывод не указывает на некую «стабильную» специфику сценария, однако мы можем говорить о тенденции к сокращению дистанции при переходе от литературного сценария к режиссерскому. Поскольку смена дистанции включена в развертывание текста киносценария, ее изменения на разных этапах работы над фильмом могут считаться отличительной чертой сценарного нарратива.

Глава 3. Время революции: «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна

Ритм и скорость

Нарративная скорость определяется как отношение времени истории к времени повествования. Поскольку любой нарратив предполагает передачу событийного опыта, основанного на восприятии временных изменений, нарративная скорость не только позволяет установить дифференциацию на уровне нарративного текста, но и коррелирует с миметическими характеристиками произведения. Штанцель указывает, что параметры нарративного ритма, основанные на чередовании «базовых форм наррации» (сообщение, комментарий, описание, сценическая презентация), зависят от модальных различий, определяющих ту или иную нарративную ситуацию (Stanzel 1984). Соответственно, нарратив может быть ориентирован на воссоздание вымышленного мира, позволяющего «увидеть» событие, или же, напротив, может быть сосредоточен на передаче информации о событии, опережающей его восприятие. В терминах нарратологии эти два способа представления события обычно обозначают как показ и рассказ, и нарративная скорость рассматривается как критерий их разграничения (Klauk, Koppe 2014) 13 .

13

Подробнее о понятии «модальность» см. в последней главе.