Литературу – в кино. Cоветские сценарные нарративы 1920–1930-х годов

Огудов Сергей

По отношению к киносценарию проблема нарративной скорости ранее не была поставлена, хотя это понятие представляется значимым, в частности, при исследовании советских сценарных текстов 1920-х годов, так или иначе сфокусированных на различных проявлениях скорости. Речь идет не только о процессах ускорения времени – революция, индустриализация и т. д. Сама форма текстов должна была соответствовать миру новых скоростей. Историки кино обычно считают 1920-е годы периодом режиссерского кинематографа, когда сценариям в процессе создания фильма отводится второстепенная роль. В то же время все наиболее значимые советские режиссеры – Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, даже Дзига Вертов, который в своих манифестах полностью отрицал киносценарий, – создают режиссерские сценарии или «сценарные планы» своих постановок. Неисследованными остаются нарративные особенности этих текстов – их более внимательное

изучение позволяет поставить вопрос о том, в какой мере в режиссерском кинематографе 1920-х годов сценарное повествование предопределяет киноповествование. В настоящей главе понятие «нарративная скорость» будет использовано для анализа киносценария Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“», ставшего литературной основой знаменитого фильма.

Броненосец «Потемкин», 1926. Реж. Сергей Эйзенштейн, сцен. Нина Агаджанова, Григорий Александров, Сергей Третьяков (титры), Николай Асеев (титры). Кадр из фильма, архив автора.

Наш подход к исследованию нарративной скорости основан на совмещении двух научных традиций. С одной стороны, это советские и российские исследования ритма прозы, в соответствии с которыми анализ лингвистических особенностей текста неразрывно связан с анализом поэтики (этот подход был обоснован в работах Льва Щербы, Виктора Виноградова, Юрия Лотмана), с другой – западная нарратология, которая позволяет дополнить российские исследования поэтики, поскольку предлагает более дифференцированную систему критериев анализа непосредственно нарративной скорости. «Ритм» и «скорость» – понятия не идентичные, хотя и взаимосвязанные: чередование тех или иных элементов предполагает определенные параметры скорости.

Представление о нарративной скорости (в переводе на английский язык – narrative speed 14 ) формировалось в литературоведении на протяжении довольно длительного периода времени. Термин вошел в нарратологию в первую очередь благодаря Жерару Женетту (Женетт 1998: 60–282), но восходит к более ранним источникам, в частности к работам по морфологической поэтике немецкого филолога Гюнтера Мюллера конца 1940-х годов (Muller 1968). Вслед за Женеттом к этому понятию обращались такие видные нарратологи, как Моника Флудерник (Fludernik 2009) и Мике Бал (Bal 2017). В середине нулевых годов резонанс вызвала статья Кэтрин Хьюм (Hume 2005), посвященная нарративной скорости в современном американском романе 15 .

14

Выбор термина обоснован исходя из данных словарной статьи (Jahn 2005: 366).

15

В качестве одного из важных источников своей концепции Хьюм называет книгу Виктора Шкловского «О теории прозы» (Шкловский 1929). Шкловский формулирует свои идеи в полемической статье «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля», где сюжет рассматривается в русле общей проблематики «замедления», характеризующей процесс восприятия произведения искусства как «затрудненной формы». Сюжет в этой статье еще не выделяется в качестве специального объекта исследования.

В российской науке, по-видимому, наиболее близкими исследованиями следует считать работы, посвященные проблеме ритма прозы. Пионерской работой в этом направлении стала статья Фаддея Зелинского, который, полемизируя с немецким психологом Карлом Марбе, изучавшим ритм прозы Гёте и Гейне, предлагает рассматривать проблему ритма прозы на материале латинских источников, где «ритмический принцип – не тонический, а количественный; все слоги языка распадаются на долгие и краткие» (Зелинский 1922: 70). В силу большой сложности тонической организации современной прозаической речи обращение к античным источникам виделось Зелинскому более продуктивным для первоначального решения поставленной задачи. В дальнейшем во всех работах, посвященных проблеме ритма прозы, отправной точкой становится сопоставление поэтического и прозаического ритмов.

Полемика между исследователями сводилась к тому, что считать единицей прозаического ритма: Андрей Белый и его последователи полагали, что прозаическую речь можно, как и поэтическую, разделить на стопы, устранив принципиальную границу между прозой и поэзией (Белый 1919). Борис Томашевский в работе «Ритм прозы» разделяет

«ритмичность речи» и «ритмику прозы», проводя таким образом границу между лингвистикой и поэтикой (Томашевский 2008). Он также предлагает искать «ритмообразующее явление» прозы, каковым, по его мнению, является «речевой колон», кроме того, с его точки зрения, важна интонация, синтаксические принципы прозы и звуковая расчлененность речи, предопределенная смысловым и синтаксическим строем. В дальнейшем, в 1960–1970-е годы, создаются новые исследования, посвященные ритму прозы: в работе Виктора Жирмунского «О ритмической прозе» единицей ритма названы «формы грамматико-синтаксического параллелизма», которые в прозе носят «свободный, нерегулярный характер» (Жирмунский 1966: 114). У Михаила Гиршмана в книге «Ритм художественной прозы» и в более поздних работах это единицы синтаксического членения – синтагмы, предикативные единицы, предложения; исследователь также уделяет внимание интонации, а «ритмическая композиция» рассматривается им как интегрирующий уровень ритмической организации текста (Гиршман 1982).

Нарративный ритм в указанных исследованиях не рассматривается, но в работах таких авторов, как Николай Фортунатов и Михаил Гиршман, присутствует определенная тенденция к его изучению. Эти авторы двигались от более общей проблемы ритма прозаической речи, который может проявляться на разных уровнях организации произведения, к проблеме сюжетного ритма. Например, в одной из своих поздних работ Гиршман пишет, что исследователю следует двигаться

от первоначального единства ритма к обособлению фабулы и сюжета, изображаемых событий и их субъектов, а также событий и субъектов их словесного изображения, а затем к преображению этой множественности в личностное единство… (Гиршман 2007: 52)

Тем не менее в его работах отсутствует ясная нарратологическая концепция, а значит, и изучение ритма на «уровне» повествования оказывается невозможным. Определенное продвижение в этом направлении в российском литературоведении пока не привело к формированию целостной системы понятий. Так, Людмила Татару в статье «Композиционный ритм и когнитивная логика нарративного текста» делает вывод, что в рассказах из цикла «Дублинцы» Джеймса Джойса

ритм является главным когнитивным и коммуникативным фактором, направляющим мысль читателя в заданном автором направлении реконструкции мира истории (Татару 2007: 36) 16 .

16

Подробнее об истории изучения ритма прозы в России см. в статье (Хажиева 2007: 73–76).

Иной подход мы наблюдаем в работах по нарратологии, предлагающих продуманные до мельчайших деталей классификации. В работе Женетта «Повествовательный дискурс» анализ времени подразумевает обращение к трем аспектам нарратива: порядку, темпу (непосредственно характеристикам скорости) и повторяемости. Женетт предлагает очень буквальное определение скорости: «…темп повествования определяется отношением между временной длительностью, а именно длительностью истории, измеряемой в секундах, минутах, часах, днях, месяцах и годах, и пространственной длиной – длиной текста, измеряемой в строках и страницах» (Женетт 1998: 119). Он выделяет четыре основных «эффекта ритма»:

В теоретическом плане существует непрерывная шкала перехода от того бесконечно высокого темпа, которым характеризуется эллипсис, когда нулевой сегмент повествования соответствует некоторой длительности в истории, до той абсолютной медленности, которой характеризуется описательная пауза, когда некий сегмент нарративного дискурса соответствует нулевой диегетической длительности (Там же: 125).

В промежутках между двумя крайними пунктами – эллипсисом и описательной паузой – находятся сцена и резюме, в которых время истории и время дискурса сближаются друг с другом. Соотношение времени истории (ВИ) и времени повествования (ВП) в работе Женетта представлено следующим образом (Там же: 126):

Пауза: ВП = n, ВИ = 0. Следовательно: ВП °° > ВИ

Сцена: ВП = ВИ

Резюме: ВП < ВИ

Эллипсис: ВП = 0, ВИ = n. Следовательно: ВП < °° ВИ

Флудерник обобщает работы Женетта и его последователей, в целом соглашаясь с выделенными критериями. Она различает пять моделей нарративной скорости (Fludernik 2009: 34): эллипсис (нечто происходит в мире истории, но отсутствует на уровне нарративного дискурса), ускорение и замедление наррации, сцена (изохрония дискурсивного времени и времени истории), пауза (описание не соотносится ни с каким действием в мире истории).