Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
Утверждение Цветаевой, что летом 1916 года, когда был написан цикл стихов «Ахматовой», она «впервые читала» Ахматову (4: 140), довольно странно[97]. В буквальном смысле это, конечно, неправда, однако Цветаева вероятно хотела сказать, что при сочинении ахматовского цикла была занята по-настоящему глубоким «открытием» (то есть выдумыванием, узнаванием, избеганием, преодолением) Ахматовой. Эта работа чтения дала ей как противоядие грозной женской поэтической силе Ахматовой, так и альтернативу подавляющему, дух захватывающему присутствию Блока, способному подавить волю к обретению собственного поэтического голоса. Как и в стихах к Блоку, Цветаева в стихах к Ахматовой помещает в центр своего внимания имя поэта-адресата – поскольку имя поэта есть для нее локус его или ее поэтической сущности, звуковая печать особого поэтического дара. Манипулируя именем другого поэта, Цветаева получает воображаемый доступ к его существу: имя, в определенном смысле, функционирует как восковая модель опасного, но недоступного оригинала, чью угрозу ей тем не менее удается распотрошить посредством колдовского ритуала втыкания в него своих поэтических игл.
Имя Ахматовой, в отличие от имени Блока, – псевдоним. Иосиф Бродский писал, что имя было первой удачной поэтической строкой Ахматовой, пояснив, что взяв это имя, Ахматова сделала первый шаг к поэтическому
Ключом к этому разоблачению служит поразительное обилие обычно редкого звука х во второй строфе стихотворения:
И мы шарахаемся и глухое: ох! —
Стотысячное – тебе присягает: Анна
Ахматова! Это имя – огромный вздох,
И в глубь он падает, которая безымянна.
Другие велярные (заднеязычные) этих строк (к и г) интенсифицируют горловой звук экзотического ахматовского х; сибилянты (свистящие) (ш, с, ч, з) добавляют шипящий компонент к велярным, тогда как преобладающие открытые гласные а и о дополнительно отсылают к вокальной мелодии имени Ахматовой. Так Цветаева посредством поэтической логики выводит скрытую сущность имени и поэта Анны Ахматовой: дикий, стихийный ужас (передаваемый глаголом шарахаться); первобытная, дословесная страсть (ее передает «глухое» восклицание ох!); и бездонная, сокрушительная меланхолия («огромный вздох»). Финальная строка строфы, которая вырастает не столько из фамилии поэтессы, сколько из ее имени, Анна (и с ним рифмуется), соединяет все эти три подразумеваемые значения в образе падения имени в безымянную глубь (слово женского рода), которая, по аналогии, становится воплощением самой Ахматовой. Более того, рифма Анна / безымянна привлекает внимание к тому обстоятельству, что «Ахматова» – это, на самом деле, подделка, придуманное имя, маска – свидетельство попытки поэтессы уклониться от смысловых импликаций своей подлинной фамилии, «Горенко».
Таким образом, через посредство звучания Цветаева обнаруживает Ахматову, весьма отличную от той, которую сама Ахматова стремится изобразить в своих стихах с их изысканной, сдержанной, почти классической простотой выражения и образов. Некоторые исследователи, например, Виктория Швейцер, возможно, не ошибаются, предполагая, что Цветаева любила в Ахматовой как женщине-поэте «то, чего сама была лишена, прежде всего ее сдержанность и гармоничность», однако мне не кажется верной характеристика стихов «Ахматовой» как «восхищенных, славословящих, коленопреклоненных»[99]. Гораздо ближе к мнению Цветаевой Александр Жолковский, который, оценивая Ахматову, пишет о «продуманном и холодном <…> разыгрывании роли», «сосредоточенной на себе самой театральности» и «великолепной фальши» этой женщины, «чья поэзия, личность и жизнь образуют совершенный культурный артефакт»[100]. Цветаева поэтическую тактику Ахматовой оценивает в высшей степени амбивалентно, поскольку гармоничность поэтического «я» Ахматовой она воспринимает не как выражение ее истинной природы, но скорее как искусственную позу, которая едва в состоянии сдерживать бушующую под ней стихийную суть. Если в стихах о Блоке Цветаеву мучает его исключительная устремленность к иному миру, прочь от болезненных, но плодотворных конфликтов реального, физического, телесного существования, то в стихах «Ахматовой» она деконструирует изысканный, искусственно созданный образ ахматовского «я» и намекает на то, что истинная поэтическая сила Ахматовой происходит из бурного столкновения этого уравновешенного, отчетливого образа с едва укрощаемой им глухой, шипящей, жуткой внутренней реальностью.
Из этого столкновения рождается ряд образов мощного воздействия Ахматовой на читателей, соединяющего удовольствие и страдание, которые напоминают сходную образность стихотворения «Имя твое…». Это воздействие точно выражено в соположении эпитетов в первой строке стихотворения Цветаевой («О, Муза плача, прекраснейшая из муз!..»): Ахматова одновременно муза и печали, и красоты. То, что два эти качества названы одно за другим, даже дает основание предположить, что второе есть следствие первого: что своей красотой Ахматова обязана своей печали (и, имплицитно, способности вызывать печаль в других, причинять боль). Вторая строка стихотворения усиливает эту связь, одновременно переворачивая иерархию влияний: «О ты, шальное исчадие ночи белой!». Необычная, ни с чем не сравнимая красота петербургской белой ночи породила демоническое исчадие, которое при этом шаловливо, как капризный ребенок[101]. Порождение белой ночи насылает на всю Русь черную метель (по-видимому, это метафорический образ поэзии Ахматовой). Как имя Ахматовой – это обман, скрывающий безымянность, так и изысканная, отчетливая красота ее поэзии, когда ее строки достигают своей цели (то есть сердец слушателей), превращается в безъязыкие «вопли» голой страсти: «И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы».
В третьей строфе стихотворения продолжается раскрытие парадоксального соединения удовольствия и боли:
Мы коронованы тем, что одну с тобой
Мы землю топчем, что небо над нами – то же!
И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой,
Уже бессмертным на смертное сходит ложе.
Дар, который Ахматова приносит читателям,
Созвучна этому двойственному отношению и заключительная строфа стихотворения «О, Муза плача…»: под тонким покровом на первый взгляд искреннего, прямого восхищения сестрой в поэзии сопернице брошен серьезный вызов:
В певучем граде моем купола горят,
И Спаса светлого славит слепец бродячий…
И я дарю тебе свой колокольный град,
– Ахматова! – и сердце свое в придачу.
Вызов этот состоит из трех элементов. Первые два относительно очевидны: это образ «певучего/колокольного града», Москвы, который Цветаева дарит Ахматовой в обмен на обманные белые ночи Петербурга; и «Спас светлый», противопоставленный мрачным ахматовским посулам трагического мученичества. А вот смысл третьего образа триады, «слепец бродячий», очевиден не сразу. Я склонна интерпретировать эту фигуру как ответ Цветаевой на темную угрозу, таящуюся для нее в Ахматовой, и как персонификацию того идеального образа вдохновения, который ищет Цветаева. По контрасту с женственностью Ахматовой, это фигура мужская, по контрасту с молодостью и красотой Ахматовой, бродячий слепец (вероятно) стар и убог. Это истинный Другой – тот, кого Цветаева может любить и уважать, без необходимости бороться ни с подавляющей стихийностью, как в случае Ахматовой, ни с мучительной недоступностью трансцендентности, воплощенной в Блоке. В то же время слепец – духовный двойник Цветаевой, ее альтернативное мужское «я», ибо он обладает основными качествами истинного, в ее понимании, поэта – слепотой и жаждой странствий. Слепота и ее вариации – опущенные глаза, запавшие веки, – в поэзии Цветаевой устойчиво служат символами поэтического ясновидения. Невыдуманность, бессознательность ясновидения этого простеца отчетливо противопоставлена осознанной драматической позе прорицательницы у Ахматовой. То, что слепец – странник, дает еще больше оснований рассматривать его как эмблему поэтического идеала Цветаевой, ибо и она – странница по природе и по призванию; ее безостановочность и беспокойство синонимичны ориентированному вовне вектору поэтического стремления[103].
Тайный вызов, который Цветаева бросает Ахматовой в заключительной строфе стихотворения «О, Муза плача…», не оставляет сомнений в том, что, якобы преподнося Ахматовой щедрый «дар» (то есть стихотворения этого цикла), она на самом деле размечает свою поэтическую территорию, утверждая истоки собственной поэтической силы, неподвластные колдовскому заговору Ахматовой[104]. Для этого она призывает себе на помощь все силы древней Москвы, воплощенные в разных ее аспектах – религиозном («светлый Спас» русского православия), народном (бродячий слепец), историко-архитектурном (колокольный град) и языковом (старославянское слово град). Все эти грани московского наследия Цветаевой соединяются в кристалле ее поэтического восприятия и создают новую сущность, принадлежащую ей одной – пространство вместе реальное и мистическое: певучий град с горящими куполами[105]. Использование на протяжении первых трех строф стихотворения первого лица множественного числа также служит укреплению ее обороны властью чисел. Однако о том, что приоритет Цветаевой – не в сообщничестве с другими, а в развитии своей индивидуальной личности свидетельствует переход к единственному числу в последней строфе, где она всю Москву забирает в личную собственность: «В певучем граде моем <…> И я дарю тебе свой колокольный град…» (курсив мой. – А. Д. Г.). Образ народа служит лишь еще одним оружием в репертуаре ее поэтических стратегий, используемых в битве за определение собственного «я», личного голоса[106].
Цветаева понимает, что поэтическая порода Ахматовой совершенно отлична от ее собственной – поскольку их женские породы различны. Ахматова – странный гибрид: красавица, как не умеющие писать стихи Ася или Надя, и при этом поэт, как некрасивая Марина. Если Блок способен трансцендировать разрыв между телом и духом, то Ахматовой удается достичь тонкого равновесия и совершенства в обоих аспектах: она движется по бесконечному кругу, где она одновременно и поэт, и муза[107]. Потенциально эта стратегия значима для Цветаевой, поскольку Ахматова тоже женщина и должна испытывать те же затруднения в области вдохновения, что и Цветаева. Однако Ахматова не удовлетворяет Цветаеву ни как муза, ни как наставница в мифе обретения вдохновения. Ахматова как «муза плача» ввергает Цветаеву-поэта в состояние бреда и творческого паралича, отчасти сходное с тем, чем грозил ей Блок; нанизывание в «О, Муза плача…» доязыковых высказываний («вопли», «глухое: ох!», «вздох») и отсылка к пугающему пространству афазии («глубь безымянная») – свидетельства этой угрозы. С другой стороны, Цветаева не может подражать стратегиям вдохновения, которые использует Ахматова как поэт, и воспринимать себя самое как музу, поскольку авторефлексивная поза Ахматовой перед зеркалом для Цветаевой недоступна (Ахматова красива; ее отражение – легитимный, хотя и эгоцентрический, импульс для вдохновения) и не отвечает ключевой для ее вдохновения необходимости – необходимости выхода в иное, выхода, который является побуждающей целью поэтического вектора присущей ей страсти.
Сама же Ахматова в качестве выхода для поэтической страсти Цветаевой – выбор опасный и неудачный. Во втором стихотворении цикла Ахматова подавляет естественный творческий порыв Цветаевой, в самом буквальном смысле захватив ее голос. В начале стихотворения «Охватила голову и стою…» вторжение яростной мощи ахматовского таланта в поэтическое пространство Цветаевой передано ономастическим отзвуком:
Охватила голову и стою,
– Что людские козни! —
Охватила голову и пою