Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
На заре на поздней.
Начинающий строку глагол прошедшего времени двусмыслен: на место его неназванного женского субъекта можно подставить как я (Цветаева), так и она (Ахматова). Эта путаница разрешается только со вторым, настоящего времени, глаголом стою, форма спряжения которого проясняет, что мы имеем дело с речью от первого лица. Впрочем, оттенок исходной двусмысленности сохраняется, поскольку, хотя подразумеваемый субъект этого предложения – Цветаева, эхо фамилии Ахматовой в открывающем стихотворение глаголе (охватила) сопротивляется грамматическому упорядочению. Зловещее присутствие Ахматовой проникает в этот глагол и, следовательно, в грамматическую целостность всего стихотворения, так что жест, каким Цветаева охватывает свою голову, пораженная мощью ахматовского поэтического присутствия, незаметно превращается в репрессивный жест, каким Ахматова охватывает/сжимает голову Цветаевой («она охватила мне голову») путами своей соперничающей со Цветаевой и подавляющей ее лирической мощи. Иными словами, в первой строке стихотворения первоначально (ошибочно)
Угроза, которую представляет для Цветаевой Ахматова, чувствуется в звуковых резонансах всего стихотворения, сплошь прошитого вариациями первого слога фамилии Ахматовой (охватила, ах, облака, дыхание). Кроме того, ударный гласный а, повторяющийся в имени и фамилии Ахматовой, составляет вокальную основу стихотворения, возникая не только в трижды повторяющемся восклицании «Ах!» но и в таких разнообразных формах, как предлоги (на заре, над <…> Кремлем), местоимения (меня, тебя, нас, одна), союзы (как), ударные окончания существительных (волна, луна, облака, заря, мгла), деепричастий (даря) и глаголов женского рода прошедшего времени (подняла, назвала). Это обилие ударных а в финальной позиции, в русском языке необычное (три из двенадцати рифменных пар стихотворения представляют собой открытые слоги, оканчивающиеся именно на этот гласный), привлекает внимание к тому, что звуковая ткань стихотворения соткана по изнанке имени Ахматовой, в котором ударные гласные а стоят, напротив, в начальных и внутренних слогах. Вывернув наизнанку вокальное устройство имени Ахматовой, Цветаева заставляет услышать ту мощь, что спрятана и заключена в нем: Цветаева как бы нашла тайный ключ к этой мощи (ударное а) и вытащила наружу для всеобщего обозрения.
Так, несмотря на то, что Ахматова инфицирует поэтический голос Цветаевой, Цветаева мгновенно парирует выпад, разоблачая поэтическое насилие Ахматовой. Эта приглушенная поэтическая битва между Цветаевой и Ахматовой в «Охватила голову и стою…» разворачивается не только на уровне звучания и грамматики, но и в системе образов. На протяжении всего стихотворения угрозы Ахматовой цветаевским пробам поэтического голоса чередуются с ответными вылазками Цветаевой, направленными на достижение изолирующего, дистанцирующего эффекта. Чаще всего они принимают вид угрожающих образов природы: Ахматова сравнивается с неистовой волной, луной на небе, вороном, пронзающим облака, и с самой ночью. Возможно, луна связана со страхом безумия, однако таящаяся в ней для Цветаевой непосредственная угроза сформулирована с предельной прямотой: луна уникальна, единична, неповторима: «Я тебя пою, что у нас – одна, / Как луна на небе!» Уникальность – вот суть той угрозы, которую представляет для Цветаевой Ахматова; ибо вторжение Ахматовой в московские владения Цветаевой («над червонным моим Кремлем / Свою ночь простерла») – это логическое следствие ее уникальности: во всей России есть место только для одной настоящей женщины-поэта, и предпочтение будет отдано, если вообразить себе такой выбор, той, что красива. В результате песня Ахматовой душит Цветаеву («певучей негою, как ремнем, / Мне стянула горло»), не дает ей вздохнуть («голос – о глубь, о мгла! – / Мне дыханье сузил»). В другом стихотворении ахматовского цикла темное, давящее присутствие Ахматовой принимает вид громады, которая заслоняет солнце и захватывает, препятствуя их сиянию, все звезды: «Ты солнце в выси мне застишь, / Все звезды в твоей горсти!»
Разоблачая, и таким образом перемонтируя Ахматову в «Охватила голову и стою…», Цветаева одерживает верх над силами Ахматовой. Прежде всего она достигает этого грамматической хитростью: активизирует исходно завуалированную переходность глагола и таким образом переменяет его значение с бесцельного обожания на прицельно агрессивную ответную атаку. Речь идет о глаголе пою. В третьей строке первой строфы Цветаева кротко поет хвалу Ахматовой («Охватила голову и пою»); параллелизм и рифмовка с первой строкой стихотворения («Охватила голову и стою») служит для уравнивания этой хвалебной песни со стоическим непротивлением (пою = стою). Однако во второй строфе Цветаева меняет динамику ситуации едва заметным добавлением объекта действия своей песни: «Я тебя пою» (курсив мой. – А. Д. Г.). Теперь, воспевая Ахматову и занимая при этом роль субъекта по отношению Ахматовой в качестве объекта (эта характеристика, кстати, служит идеальным описанием того, чем главным образом занимается Цветаева не только в этом стихотворении, но и в цикле в целом), Цветаева отбирает первенство у своей могучей сестры в поэзии. Кульминацией ее замысла служит последний ответный выпад – обращение как бы с огромного темпорального расстояния, позволяющего ей увидеть соперницу с большей исторической дистанции, почти с того света, что дает ей власть наречь Ахматову новым именем:
Ах, я счастлива, что тебя даря,
Удаляюсь – нищей,
Что тебя, чей голос – о глубь, о мгла! —
Мне дыханье сузил,
Я впервые именем назвала
Царскосельской Музы.
Оспаривая у Ахматовой право на подавляющий поэтический голос, Цветаева нарекает ее не поэтом, но музой – «Царскосельской Музой», – тем самым понижая ее статус. Более того, Цветаева замыкает Ахматову в границы, локализует, определяет. Сокрушительная стихийная мощь Ахматовой не ослаблена, но по крайней мере укрощена конечностью географических
В последующих стихотворениях цикла «Ахматовой» Цветаева, теперь находясь на безопасном удалении, мстит Ахматовой за прежние вторжения в свой поэтический голос: она передразнивает ахматовский стиль, используя характерно ахматовские образы и даже свойственные ей размеры и рифмы, побуждая этой легкой иронической заостренностью к переоценке того впечатления, которое производит стилизованная словесная поза Ахматовой[108]. В пятом стихотворении цикла, «Сколько спутников и друзей!..», Цветаева снова прибегает к ономастическому разоблачению. С самых первых строк стихотворения становится ясно, что Горенко, – фамилия, полученная Ахматовой при рождении, фамилия, которую она скрывает и избегает, – фонетически кодирует ее истинную природу[109]:
Сколько спутников и друзей!
Ты никому не вторишь.
Правят юностью нежной сей —
Гордость и горечь.
Непривлекательный секрет ахматовской силы, противоречащий ее внешней «юности нежной», – характеристике, предполагающей хрупкость, мягкость, уступчивость, – обнаруживается в ее фонетическом наследстве: «гордость» и «горечь». В этих двух свойствах – исток темной силы Ахматовой; скрыв свое наследство, она совершает акт символического саморазрушения, который придает ее поэтике соблазнительную опасность. Образ, возникающий далее в стихотворении: «И во рту / Крылышко розы», – также выражает эту мысль, ибо крылья в поэтическом словаре Цветаевой символизируют поэтический дар и призвание. Если крылья Блока сломаны в чудовищном усилии полета в иное («О поглядите, кaк / Крылья его поломаны!» – разлом закодирован даже в анжамбемане этих строк), – то самодостаточная Ахматова ограждена от этой боли своим полным эротического подтекста изобретением: она съедает свои крылья.
Загадочный «камень в резной оправе» (тот, что «цыганка <…> дала») в следующей строфе можно понять как талисман ахматовской поэтики: круглый, замкнутый, ни к чему вовне себя не отсылающий, его эстетическое обаяние создается иллюзией внутренней глубины и чудесной силы. Дальнего «отрока в синей блузе», которого Ахматова, судя по всему, игнорирует, можно идентифицировать с ее первым мужем, поэтом Николаем Гумилевым, – через его близость с образом парусов в порту и упомянутыми выше в стихотворении «южными ветрами». Образ этого отрока перекликается также со цветаевским образом слепого странника – воплощением иного рода вдохновения, чуждого Ахматовой:
Помнишь <…>
<…> высoко у парусов —
Отрока в синей блузе.
Гром моря и грозный зов
Раненой Музы.
Ахматова-Горенко сосредоточена на собственных автореферентных символах, вся в своей притворной позе. Любовь к другим (будь то множество обожающих ее «спутников и друзей» из первой строки стихотворения или муж поэтессы) служит ей лишь фоном, зеркалом для того, чтобы еще лучше рассмотреть свое ни с кем не соотнесенное, «хлыстовское» «я» (в другом стихотворении цикла Цветаева называет ее «богородица хлыстовская»). «Раненая Муза» из последней строки стихотворения – эмблема этой мазохистской самопоглощенности. Ужасающий хаос стихий (гром / грозный), вызванный поэзией Ахматовой, хаос, который поначалу так пугал Цветаеву, теперь, через логику звуковых подобий, исходит не из невыразимой бездны экзотических страстей, как в стихотворении «О, Муза плача…» (Ах! / глухое ох / вздох), но связан с банальным секретом уязвленной гордости (Горенко / горечь / гордость)[110]. Ахматова симулирует вокруг себя бурю, чтобы достичь максимального поэтического эффекта. Иными словами, теперь Цветаева воспринимает поэзию Ахматовой не как порождение природной или иной внешней стихии, а как создание самоупоенной, равно в своих истоках и целях, автореферентности.
Изображение Ахматовой сначала как мертвого тела, а потом как статуи в третьем стихотворении ахматовского цикла, «Еще один огромный взмах…», предупреждает об опасности этой поэтической автореферентности. Подразумевается, что Ахматова сознательно превращает себя в объект восторгов, даже поклонения:
Еще один огромный взмах —
И спят ресницы.
О, тело милое! О, прах
Легчайшей птицы!
В воображаемом портрете умирающей Ахматовой нет ощущения внутренней жизни, боли, реальной телесности: ее плоть – не более чем «прах легчайшей птицы», уже отлетевшей. Этот образ разительно контрастирует с «поломанными крыльями» Блока из шестого стихотворения блоковского цикла, «Думали – человек!..», где поэт также изображен Цветаевой на смертном одре. Все стихотворение «Еще один огромный взмах…» имплицитно ориентировано на сравнение со стихотворением о Блоке. В образе мертвого Блока использование христианской образности и отсылки к мотиву воскрешения создают картину невинной жертвы на алтаре поэзии. В случае мертвой красавицы, то есть Ахматовой, Цветаева амбивалентна, замечая черты ангела, орла и беса. (В другом месте цикла об Ахматовой говорится, что ее «краса / Грустная и бесовская»). Переход Ахматовой в потусторонний мир куда легче и глаже, чем мучительное продвижение Блока к смерти; это передается различием в описании глаз двух мертвых тел: глазницы Блока запали («Веки ввалились темные!»), тогда как ресницы Ахматовой все еще трепещут («Еще один огромный взмах – / И спят ресницы»). Блок переживает мучительный переход к бесплотности (темные, ввалившиеся веки говорят о том, что под ними пустые глазницы); тогда как смерть Ахматовой – такая же поза, какой была ее жизнь (тогда ресницы взмахивали, флиртуя, теперь они трогательно затихли). Сами по себе ресницы Ахматовой – образ поверхностности и неуязвимости (они едва могут считаться частью тела и не чувствуют боли; они также непосредственно не участвуют в способности видения, в прямом и переносном смысле, и не препятствуют ей), тогда как веки Блока – это «врата» зрения и путь, ведущий к его душе и уму.