Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
Николай Гронский, в отношении к которому Цветаева, начиная с весны 1928 года[326], приняла на себя роль поэтического наставника и приемной матери, трагически погиб в конце 1934 года на рельсах парижского метро – это событие стало толчком для появления поэтического цикла «Надгробие» (2: 324–328), философского и эмоционального противовеса «Новогоднему». Анатолий Штейгер, гомосексуал, друг цветаевского зоила Георгия Адамовича, член националистической пробольшевистской организации «Молодая Россия»[327] – то есть, по всем названным характеристикам, абсолютно неподходящий объект для ее привязанности – лечился от туберкулеза в швейцарском санатории, откуда осенью 1936 года обратился к ней с восторженным письмом. Болезнь оказалась достаточным поводом, чтобы возбудить в Цветаевой самые бурные материнские инстинкты до такой степени, что она простила Штейгеру все его многочисленные «грехи» и впустила его в свое сердце: «<…> и если я сказала мать – то потому что это слово самое вмещающее и обнимающее, самое обширное и подробное, и – ничего
Отношения, послужившие толчком для появления циклов «Надгробие» и «Стихи сироте», гораздо более случайны и менее значимы для поэтического самоопределения Цветаевой, чем ее ранние творческие увлечения Блоком, Пастернаком и Рильке. Романы, завязывавшиеся в поздние годы, уже не сулили ей выхода в инакость мифа или любви. Эмоционально амбивалентный флирт с Гронским, а потом со Штейгером – лишь повод для сугубо индивидуальной поэтической интроспекции, для размышлений о беспредельном одиночестве. Если в случаях с Блоком, Пастернаком и Рильке Цветаева силилась подняться до их уровня, возносясь вверх и вовне, то со Штейгером и Гронским ей, напротив, приходится наклоняться, дабы быть услышанной.
Желание Цветаевой увидеть в Гронском и Штейгере своих возможных поэтических учеников заставляет ее великодушно относиться к отнюдь не блестящему творчеству обоих поэтов. Недостатки, замечаемые в их сочинениях, она оправдывает тем, что их талант еще полностью не раскрылся. Она пишет Гронскому в 1928 году:
«Ваши стихи моложе Вас. Дорасти до самого себя и перерасти – вот ход поэта.
Вы сейчас отстаете (Вы многое знаете, чего еще не умеете сказать – оттого, что недостаточно знаете) – вровень будете лет через семь, а дальше – перерастание, во всей его неизбывности, ибо – чем больше растет поэт, тем больше человек, чем больше растет человек…» (7: 204–205).
Этот пассаж Цветаева повторяет практически дословно, убеждая Штейгера: «Вам в стихах еще надо дорасти до себя-живого, который и старше и глубже и ярче и жарче того» (7: 573). По смерти Гронского, открыв для себя его неопубликованные стихи, написанные после завершения наиболее интенсивного периода их близости, она с готовностью приходит к выводу, что молодой поэт оправдал то поэтическое обещание, которое она в нем почувствовала несколько лет назад[329].
То, что Цветаева выбирает в качестве нового имени своей могучей антисексуальной (сублимированной в слове) страсти материнство, не ново в ее творчестве: можно вспомнить мачеху из поэмы 1920 года «Царь-Девица» (3: 190–269) или занимавший ее образ Федры. Собственно, Цветаева всегда предпочитала мужчин с чертами андрогинности или «мальчиков, безумно любивших мать», как она их именует в другом месте[330]. В сознании Цветаевой гомосексуальность Штейгера обеспечивает ему принадлежность к этому мужскому типу, к этому же типу она относит и Рильке в письме к Штейгеру: «<…> на Вас неизгладимая женская печать: женских рук над Вашим младенчеством, та же печать, что на Р<ильке> – он никогда не стал мужем, хотя умер пятидесяти лет» (7: 568). Судя по этому пассажу, в середине тридцатых Цветаева начинает ремифологизировать свои отношения с Рильке в новых, занимающих ее теперь, категориях, представляя себя в роли матери по отношению к поэту с восприимчивой, ранимой, страдающей душой – десятью годами ранее казавшейся ей воплощением абсолютной поэтической неуязвимости.
В мае 1928 года, на пике своей дружбы с Гронским, Цветаева адресует ему стихотворение «Юноше в уста» (2: 266–267). Оно все пропитано образами физического, реального материнства. Эта образная система, в свою очередь, интимно связана с ее собственной сущностью: «пену» своего морского имени Цветаева переосмысляет как струящееся из женской груди молоко. Море ее страсти превращается в гигантский «молокозавод»: «перекипел / Сливочник морей» – это звучит почти непристойно. Одновременно изменяется направленность желания: материнская жажда отдавать проецируется на жажду ребенка брать, когда она неистово напитывает поэтического адресата своими стихами: «Мать, коли пою, / Сын, коли сосешь – // Соси же!» Здесь торжествует блистательное цветаевское владение языковыми средствами: слово «пою» имеет два значения, нераздельность которых реализуется в контексте главенствующей метафоры стихотворения, где ее обязанность поить неотделима от желания петь. Молоко цветаевских стихов ассоциируется с неосознаваемым ее юным учеником русским наследием, о котором тот, попавший в эмиграцию ребенком, едва ли помнит: «Старую любовь / Заново всоси: // Ту ее – давно! / Ту ее – шатра, / Всю ее – от до / Кия – до Петра». Если сущность Федры в одноименном цикле Цветаевой фокусировалась в сексуализированном образе груди женщины, сгорающей от желания, то теперь, когда Цветаева уже пережила свое стремление к психейности, ее собственная сущность сосредотачивается в образе груди материнской: «Больше нежель грудь – / Суть мою сосешь». Рильке рифмовался со смертью и потусторонностью («Райнер – умер») – внутренняя рифма между грудь и суть обнаруживает глубинную связь Цветаевой с кормлением, лактацией.
В строках, исключенных из окончательного варианта этого стихотворения, Цветаева акцентировала цикличность своей судьбы:
Прапамять:
Всех нянек
Сердечный
Что тянешь —
Тем станешь —
И канешь – тем!
Замыкающая строфу трехсоставная рифма тянешь/станешь/канешь может быть интерпретирована по-разному. Это безжалостное признание Цветаевой одновременно и неистребимости своей женской судьбы, и смертельности того поэтического молока, которым она поит своего юного ученика, и неизбежности цикла молодости/старости. В то же время, ассоциируя свои стихи с «прапамятью» всех нянек (точнее, кормилиц), она указывает на древний исток своей горькой женской доли. Отсылка к давней российской истории («от до Кия – до Петра») исключает период современности, где общепризнанно торжествует линейность, и таким образом порождает мотив цикличности, берущей исток во временах доисторических, мифологических. Подобно кормилицам (которых часто нанимали кормить чужого младенца, когда умирал их собственный) Цветаева потеряла (так и не нашла) свое подлинное поэтическое дитя, и ей приходится довольствоваться бледным суррогатом идеала. В этом смысле Гронский занимает то же место поэтического сироты, которое позже перейдет в цветаевской поэтической мифологии к Штейгеру.
Важный подтекст стихотворения «Юноше в уста» – любовь Пушкина к няне Арине Родионовне, которую он обессмертил в нескольких стихотворениях и чьи сказки вдохновляли его, особенно в период ссылки в Михайловском 1824–1826 гг.[331] В эссе «Мой Пушкин» Цветаева так описывает роль няни для Пушкина: «<…> Пушкин из всех женщин на свете больше всего любил свою няню, которая была нe женщина. <…> старую женщину – потому что родная – можно любить больше, чем молодую – потому что молодая и даже потому что – любимая» (5: 81)[332]. Цветаева, давно привыкшая играть во всех романтических отношениях роль «нелюбимой», теперь обнаруживает в своем старении возможность обрести любовный отклик и своего рода реализацию. В определенном смысле старость достигает той цели, которую Цветаева всю жизнь старалась осуществить посредством поэзии: она уничтожает опасную женскую сущность, свойственную ее полу. Вопрос, однако, в том, уничтожается ли при этом поэтический голос (нота отчаяния в этом стихотворении намекает на то, что уничтожается) – и, если так, то можно ли пережить эту утрату.
Цветаева, как мы уже несколько раз убеждались, не видела для себя роли в рамках традиционных, эротически заряженных отношений между поэтом и его возлюбленной-музой. Теперь, вынужденная вновь обратиться к своей телесности, она соглашается на роль музы для поэта Гронского, видя в этой роли столь же мощную возможность поэтического влияния, какая в ее интерпретации была у пушкинской няни: в ней – источник слов и силы, Гронский – лишь уста, раскрытые для их произнесения. Собственно, в этом стихотворении Гронский – это только рот, как в заглавии («Юноше в уста»), так и в беспрестанном акте сосания. Сначала он сосет пустую трубку, «пеньковый мундштук» – здесь «пеньковый» перекликается с молочной пеной цветаевских сосцов. Он – воплощение оральной фиксации; она – источник слов, исходящих от него. Когда, оторвавшись от мундштука, он припадает к ее сосцам, происходит целый ряд тонких подмен и перемен.
В реальной жизни завзятый курильщик – Цветаева, а не Гронский; в этой своей оральной фиксации она признается в письме Штейгеру: «Устала – и давно уже нет папирос – сосу пустую соску мундштука, удивляясь, что ни-че-го» (7: 613). Придуманная ею замена «мужской» привычки курить женским кормлением грудью разыгрывает ту ролевую замену, которая в ее стихотворении происходит с Гронским. Отметим также, что в стихотворении 1920 года о жене Пушкина Наталье Гончаровой (стихотворение имеет выразительное заглавие «Психея» (1: 508–509) – так в свете называли Гончарову), Пушкин сам курит «пеньковую трубку пышущую», тогда как пышное бальное платье Гончаровой, расплескавшееся по полу, описывается как «пустая пена»[333]. Ассоциируя себя в стихотворении «Юноше в уста» с няней, а не с возлюбленной, Цветаева находит новое воплощение этой неземной пены в материнском молоке и таким образом дистанцируется от своего раннего юношеского отождествления с бесплотной Психеей, одновременно предполагая, что она была бы способна занять место Гончаровой-Психеи в ряду зрелых привязанностей Пушкина.
Судя по последнему обстоятельству, подмены, служащие структурным принципом стихотворения «Юноше в уста», отнюдь не свидетельствуют о поражении Цветаевой. Созданный ею для себя новый образ представляет собой отчасти гротескное среднее между кормилицей и музой, и она надеется, приняв эту новую поэтическую идентичность, вновь обрести поэтическую мощь: «Мать – кто поит / И поет». Даже в этом своем обновленном женском воплощении Цветаева хитро подменяет ожидаемую колыбельную песенку («баю»), которую поет нежащая и кормящая младенца мать, военной метафорой вечного поэтического «боя» против – за – внутри невозможного: «Бой или “баю” / Сон или… а всё ж». Задача, которую ставит перед собой Цветаева, никогда не бывает простой или легко понятной. Уравнивая себя в стихотворении, имеющем пушкинский подтекст, с няней, она имплицитно переосмысляет миф о пушкинском гении. В подрывной версии Цветаевой няня Пушкина – которая ему не возлюбленная и не муза – становится больше, чем музой: она – истинный, прирожденный поэт, высказывающий себя через Пушкина. Она – исток, а он – лишь следствие; она – актор и субъект действия, а он – лишь предмет действия; она – личность, а он – объект. В каком-то смысле это не столько подмена, сколько крайняя экстраполяция традиционного мифа об обретении вдохновения. Цветаева доводит миф до его логического конца и показывает, что в предельной точке он превращается в свою противоположность[334].