Марина Цветаева. По канату поэзии

Гиллеспи Алиса Динега

К 1935–1936 гг., когда были написаны циклы к Гронскому и Штейгеру, Цветаева уже не была столь уверена в своей материнской и поэтической власти. Психологическое проецирование своих чувств на безразличного или неодушевленного реципиента – частый прием ее поздней поэзии. Соответственно, в «Надгробии» и в «Стихах сироте» восприятие ею детского «сиротства» Гронского и Штейгера на самом деле представляет собой проекцию ее собственного крайнего одиночества на мужчину-«другого»; стихи и письма, которые она пишет, как будто желая избавить своих юных возлюбленных от одиночества, в сущности, представляют собой болезненное признание собственной изолированности. Эпиграф к «Стихам сироте» с его трогательной «старушкой» говорит о ее неумолимо трезвом понимании этого самообмана:

Шел по улице малютка,

Посинел и весь дрожал.

Шла дорогой той старушка,

Пожалела сироту…

Сентиментальные

строки популярной в те годы песенки иронически возвращают стареющую Цветаеву в слезливую область «женской» поэзии, которой она всегда избегала. В сущности, вот о чем здесь идет речь: все ее многолетнее стремление к духовному росту и самореализации ничего не изменило, она достигла поразительных поэтических высот – однако никакого метафизического роста не случилось. В определенном смысле она оказалась там, откуда начинала; различие в том, что теперь она стара и измучена жизнью, и каждое возвращение старых положений самой своей повторяемостью лишь усиливает ощущение безнадежности, бессмысленности, глухой цикличности. Это свое переживание замкнутости в «дурной бесконечности» Цветаева четко формулирует в письме к Штейгеру: «Постоянно-повторяющаяся случайность есть судьба» (7: 617). Невозможность выхода из экзистенциального тупика принципиально отличается от романтической поэтики невозможного, с которой начался поэтический путь Цветаевой. Теперь она осознает, что ни сейчас, ни в будущем она при любых стараниях не сможет выковать непосредственного отношения между собой и другим; все ее усилия в этом направлении приводят лишь к распаду грамматики, смысла и психологии, что иллюстрирует одно из ее писем Штейгеру:

«Тогда познакомитесь: Sie – Ihrer mit Sie – meinem, Sie – Sie mit Sie – ich [Вы – Ваш с Вами – моим, Вы – Вы с Вами – мной], и может быть совпадут – совпадете – как совпадают наложенные друг на друга лица преступников и биографии поэтов. (Вот и объяснение тому штампу, который Вас может быть в том письме смутил. Я иногда думаю, что Вы – я, и не поясняю. Когда Вы будете не я – спрашивайте.) Но вы, минутами, я – до странности <…>» (7: 569).

Крайняя формальная усложненность этого высказывания, передающая психологическую дезориентацию Цветаевой, усиливается внедрением в русский текст немецких местоимений, дополнительно акцентирующих остроту душевного кризиса.

То, что «Надгробие» и «Стихи сироте» – это именно поэтические циклы, само по себе составляет важный аспект их смысла. Если раньше Цветаева умела перевоплощать свое одиночества в арку отдаленной взаимности в жанре поэмы, то здесь сама цикличность формы преграждает возможность всякого избавления, безжалостно замыкая поэта в круге написанного на роду одиночества. В плане подготавливавшегося в 1940 году сборника стихотворений Цветаева сразу вслед за циклом «Надгробие» помещает стихотворение «Оползающая глыба…», также посвященное Гронскому и написанное еще летом 1928 года; оно становится своего рода послесловием к циклу. Цикл начинается с того, что Цветаева воображает те последние, трагически небрежные и недальновидные слова, которые Гронский мог сказать близким, уходя навстречу смерти: «Иду на несколько минут…». А последние слова стихотворения «Оползающая глыба…» – «Спаси – Бог!» – в контексте смерти Гронского превращаются в провидческую молитву его памяти.

Обратная хронологическая стратегия, когда «послесловием» к циклу становится стихотворение из прошлого, почти беспрецендентна для творчества Цветаевой: обычно все составляющие цикл стихотворения она пишет максимум за несколько дней; самое значительное для нее отклонение от строгой хронологии – это добавление в заключительной части цикла стихотворений «из будущего»^[335]. Последние обращенные к живым слова Гронского из первого стихотворения цикла дополнены последними адресованными ему поэтическими словами Цветаевой, сказанными еще при его жизни. Оглядываясь назад, Цветаева оказывается в той же мере не в состоянии вообразить смерть Гронского, как и он сам в минуты перед трагической случайностью, – так время сворачивается и закольцовывается. Более того, январь, месяц сочинения стихов цикла, перекликается с началом «нового года» – началом посмертного существования в «Новогоднем», а в конечном счете, возможно, и с январской гибелью Пушкина, поскольку для Цветаевой жизнь любого поэта архетипична^[336].

Если в «Новогоднем» смерть – это новое начало, освобождение от физического прозябания и переход в сферу новых, духовных смыслов, то в «Надгробии» представление Цветаевой о смерти совсем иное. На это указывает заглавие цикла. В противоположность новогодним поздравлениям, приготовленным ею для Рильке, все, что она может предложить Гронскому, – это надгробная надпись, говорящая о том, что он умер, и безжалостно фиксирующая физический, без всякого духовного остатка, распад. Цветаева все же пытается воссоздать его образ, пока еще не слишком поздно, – однако стихотворения цикла «Надгробие» написаны после сорокового дня со смерти Гронского, когда его души уже нет на земле и, возможно, нигде^[337].

Контраст между «Надгробием» и «Новогодним» подчеркнут почти полным звуковым и морфологическим совпадением заглавий: оба слова – составные, среднего рода и содержат множество общих звуков (н, г, д, о/а, даже звонкие б и в и сочетания гласных ие и ее похожи), так что они оказываются как бы зарифмованными. В «Надгробии» зреющая духовная потенциальность нового года придавлена тяжкой физической окончательностью надгробной плиты. Разомкнутый круг, которым представляется Цветаевой в «Новогоднем» смерть Рильке, замыкается в «Надгробии» возвращением к теме смерти поэтического возлюбленного, замыкается – чтобы никогда уже не раскрыться. Ведь в конечном счете единственное место, куда мог бы вернуться дух, – это разлагающаяся плоть, и за ней нет ничего^[338].

Открывающее «Надгробие» стихотворение, задает интонацию всего цикла своими безответными, настойчивыми, отчаянными вопрошаниями: «…куда ушел? <…> Твоя душа – куда ушла? <…> Твое лицо – куда ушло? / Твое лицо, / Твое тепло, / Твое плечо – / Куда ушло?» Вопрос – риторический прием, которым Цветаева пользуется крайне скупо, поскольку он отсылает «к конечной внешней цели, которой у стихов быть не должно» (5: 77). Собственно, именно это и происходит в «Надгробии», где она пытается использовать уход Гронского как возможность осмыслить окончательность реальной, физической смерти. Эта смерть – противоположность Мра и достигнутой Рильке трансцендентности, как биологическая реальность ее стареющего, тоскующего тела – противоположность ее юношеским фантазиям о некой вне-природной, духовно женской, но асексуальной форме существования.

Вполне естественно поэтому, что почти все скорбные вопрошания этого стихотворения говорят лишь о невозвратной утрате тела Гронского: его лица, плеч, физической теплоты, всего его телесного присутствия. Возвращаясь на мгновение к своей юношеской мечте о воскрешении в духе, Цветаева над ней почти иронизирует: «Ведь в сказках лишь да в красках лишь / Возносятся на небеса!» Поражает контраст между этой реакцией и экстатическим восприятием Цветаевой смерти Рильке. Он отражает, по крайней мере отчасти, различие в личности двух любимых ею мужчин и различие обстоятельств их смерти. Смерть Рильке – прежде всего поэтическая трагедия и требует поэтического ответа; смерть Гронского – трагедия, прежде всего, человеческая и ответ на нее человеческий – ответ, который ни на что не отвечает, а лишь задает множество вопросов без ответа, поскольку знанием обладает лишь поэт. А теперь поэта внутри Цветаевой в метафизическом смысле нет, или до него не достучаться. Она больше не знает.

Второе стихотворение цикла «Надгробие», «Напрасно глазом – как гвоздем…», возвращает, с обратным знаком, один из повторяющихся мотивов «Новогоднего» и в целом романтической, квази-символистской поэтики юной Цветаевой: а именно, поэтическое уравнивание жизни со смертью и смерти с жизнью. В «Новогоднем», как мы помним, мир посюсторонний и мир загробный взаимодействуют через посредство поэзии, в результате чего образуется новое, «третье» состояние бытия, которое есть не жизнь и не смерть, а их философский синтез – состояние, доступ к которому открывает именно смерть Рильке: «Если ты, такое око – смерклось, / Значит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть». В стихотворении «Напрасно глазом – как гвоздем…» разрыв между жизнью и смертью не трансцендируется и не преодолевается, но, напротив, утверждается. Ограниченный человеческий кругозор Цветаевой – «ока оборот» – говорит ей, что умерший возлюбленный не только не смог благодаря смерти наполнить своим присутствием весь мир, но и следа его существования не осталось: «Здесь нет тебя – и нет тебя. / <…> Там нет тебя – и нет тебя. <…> Там – слишком там, здесь – слишком здесь». «Там» для Цветаевой – уже не место спасения. Более того, «гвозди» ее стихов, которые когда-то плотно держали освобождающий гроб из «Поэмы Воздуха», не способны скрепить верный памятник умершему: «Напрасно глазом – как гвоздем, / Пронизываю чернозем: / В сознании – верней гвоздя: / Здесь нет тебя – и нет тебя».

Цветаева не только уже не надеется на возможность встречи сферы духа со сферой плоти, но и полностью утрачивает веру в то, что в смерти – а, значит, и в жизни – есть смысл: «Что бы ни пели нам попы, / Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть, – / Бог – слишком Бог, червь – слишком червь»^[339]. Смерть Гронского говорит Цветаевой о незаконности ее прежних попыток отграничить душу от тела: «На труп и призрак – неделим!» Гронский был не туманным призраком, а близким другом, знакомым ей не только духовно, но и во плоти; обе стороны его существа ей дороги и потому обе невозвратимы. В результате – осознание глубокого раскола, произведенного в ней самой тотальностью его ухода: «Совсем ушел. Со всем – ушел». Отказываясь отдать Гронского «цветам могил», ономастически связанным с ее фамилией, Цветаева отказывается от своих прежних спиритуалистических вымыслов. Рильке – везде, Гронский – нигде, кроме как в памяти живых: «И если где-нибудь ты есть – / Так – в нас». Она, наконец, научилась ценить неразрывность жизни и тела – но это произошло, когда было уже слишком поздно.