Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
Фонетическая деривация смерти как последней и истинной родины поэта приобретает еще большую сложность несколькими годами позже, в эссе Цветаевой 1932 года «Искусство при свете совести» (5: 346–374):
Темная сила!
Мра– ремесло!
Скольких сгубило,
Как малых – спасло.
Неологизм «Мра-ремесло» (который приблизительно можно понять как «смерть-ремесло») относится к цветаевскому ремеслу поэзии. Вместе с Р. М. Р., Марина, море и смерть, оба слова, Мра и ремесло, связаны общими смертоносными согласными м и р[300]. Это подтверждает сделанное Цветаевой в «Новогоднем» открытие о том, что стихотворчество сродни умиранию, склонность
Примечательно, что Цветаева, весь поэтический путь которой мотивирован желанием вырваться из границ пола, и которая в «Новогоднем» уравнивает это освобождение со смертью, вдруг годы спустя принимается размышлять о том, какого пола сама смерть. Возможно, причина такого неожиданного поворота в том, что Цветаева, оправившись от эмоционального потрясения и творческой экзальтации, вызванных смертью Рильке, все же осознала что, тем не менее, существует кардинальная разделительная черта, которую необходимо провести между ней и Рильке: ведь она сама, по своей воле, оставаясь среди живых, избрала фигуральную смерть для того, чтобы облегчить свою боль от мучительной физической смерти Рильке, которой тот сам хотел бы избежать.
Даже в более ранних стихотворениях (например, в «Молитве») смерть представляет собой фигуральный способ существования, который Цветаева избирает для себя сознательно, ради того, чтобы вырваться из пут уготованной ей рождением судьбы женщины-поэта. Именно такую смерть, а не реальное физическое событие она именует «Мра-ремесло». То есть Мра – это подставная, театрализованная смерть, которую женщина-поэт специально вызывает ради того, чтобы обрести собственный голос, – то есть реализовать собственный поэтический гений[301]. Таким образом, женщина-поэт сталкивается с двумя разновидностями смерти: смертью-музой, которая наделяет ее голосом, и смертью-желанием, порождающим творческое бесплодие и возникающим из него. С этой двойственностью смерти связана неопределенность ее судьбы («Скольких сгубило, / Как малых – спасло») и тайные страхи. То, что Цветаева, несмотря на всю свою браваду, боится – несомненно (хотя и не всеми замечено), именно поэтому объяснение природы Мра она начинает с обрывка фразы, которая так и остается незавершенной: «Боюсь, что и умирая…» (5: 363). Возможно, она подозревает, что стала слишком искушенной в манипулировании поэтическими возможностями, которые дает техника Мра, умирания. Возможно, она, подобно оперной диве, столько раз умиравшей на сцене, что сама смерть начинает казаться ей игрой, даже на смертном одре не сможет осознать суровую физическую реальность настоящей смерти. Цветаева всегда чувствовала опасность, таящуюся в ее метафизической акробатике, хотя поначалу и не решалась признать, что когда-нибудь поэтический канат, который она натягивает между двумя безднами, перестанет держать ее вес.
Впрочем, экстатический финал «Новогоднего» еще очень далек от этой трезвой оценки последствий рискованного метафизического поступка. Сохраняя с трудом дающееся равновесие с ловкостью и точностью канатной плясуньи, Цветаева балансирует на узкой фонетической тропе между рекой Роной (на берегу которой жил Рильке) и вершиной Rarogn (Рарон) (где он похоронен), между Бельвю (это и пригород Парижа, где она жила, и вообще название всех мест, обладающих прекрасным видом) и Бельведерами (это название, как и Бельвю, используется в поэме в нарицательном значении; возможно, здесь есть отсылка к известному стихотворению Рильке об Аполлоне Бельведерском, статуе, которую он увидел в Бельведерском дворце Ватикана; или к дворцу Бельведер в Вене, который он посетил; или же имеются в виду вообще все «дворцы» в жизни Рильке, в особенности, замок в Дуино, где написаны знаменитые элегии, и/или Мюзот, где он жил во время переписки с Цветаевой, – в любом случае важно, что ее «Бельвю» и его «Бельведер» по смыслу неотличимы: и то и другое слово по-французски означает «прекрасный вид»)[302]. Дар ее умершему возлюбленному, дар, который она приносит, держа на высоко поднятых руках, чтобы не залить слезами[303], – это сама поэма и, прежде всего, замкнувшийся круг ее финальной рифмы:
Поверх явной и сплошной разлуки
Райнеру – Мария – Рильке – в руки.
Здесь, что необычно для поэтики Цветаевой, стихотворная строка врачует разлом, а не разрывает единство. Более того, завершающая поэму рифма (разлуки / руки) не только уничтожает духовную дистанцию между Цветаевой и Рильке, но объединяет идею разлуки (абстрактное и разделение) с, казалось бы, антитетичной ей идеей руки (физическое и соединение)[304]. Вот поразительный символ веры Цветаевой: поэма, посвященная теме смерти и распада тела, чудесным образом завершается метафорической передачей ею самой себя в протянутые навстречу руки Рильке.
Празднование вечности: «Поэма Воздуха»
Если
Это бурное и сложное произведение представляет собой хронику путешествия Цветаевой, рука об руку с призрачным Рильке, в те заоблачные высоты, где теперь его новый дом. Своего спутника она ни разу не называет по имени, но подспудное присутствие Рильке ощутимо во всем тексте поэмы, начиная с первых строк, где он тихо и призывно стоит за закрытой дверью (здесь Цветаева принимает молчащего Рильке за венок из хвои; в «Новогоднем» смерть Рильке также соотнесена с образом хвойных деревьев, ели также ассоциируются с Савойей, где они с Цветаевой планировали встретиться будущей весной). «Поэма Воздуха» была написана в мае 1927 года и представляет собой вневременную поэтическую реакцию Цветаевой на конкретное историческое событие – перелет весной того же года Чарльза Линдберга через Атлантику в Париж. Техническая победа человека над стихией воздуха остается на дальней периферии поэмы – Цветаевой важнее зафиксировать собственный полет, осуществляемый силой поэтического звука и ритма, сквозь семь атмосферных слоев – или семь небес – к метафизической высоте, соответствующей жизни после смерти (здесь, как и в других местах, число семь служит магическим знаком связи между Цветаевой и Рильке).
По структуре «Поэма Воздуха», как и «Новогоднее», представляет собой движущийся круг; душа Цветаевой, возносясь, остается неизменной в своей основной сущности – об этом свидетельствуют постоянно меняющаяся схема рифмовки и многочисленные переплетающиеся повторы, вновь и вновь возникающие на каждом новом этапе путешествия, соединяясь в постоянно расширяющиеся, но неизменно возвращающиеся циклы смыслов[306]. Кругообразная природа поэмы проявлена также в той роли, какую в космогонии Цветаевой играет лирика как таковая. В бурном потоке правдоподобных силлогизмов Цветаева говорит о том, что лирика – это не только область седьмого неба (новой и истиной родины Рильке), но и основание земного бытия: «Семь – пласты и зыби! / Семь – heilige Sieben! / Семь в основе лиры, / Семь в основе мира. / Раз основа лиры – / Семь, основа мира – / Лирика». Сплетение в этих строках «пластов» и «зыбей», связываемых с магической, подобной талисману цифрой семь, иллюстрирует способность лирики разрешать ключевое для этой поэмы структурное противоречие между кругом (метафизической тотальностью) и вектором (порывом в потусторонность). Ибо восходящие ввысь, один над другим атмосферные «пласты» есть одновременно круглящиеся гребни накатывающихся волн (зыби). Выси соединяются с глубинами, а посредником в этой общности крайностей служит именно лирика[307].
Празднуя свой поэтический триумф, Цветаева оглядывается на некоторые свои ранние поэтические сочинения и в определенном смысле их «дописывает». Так, в «Поэме Воздуха» она завершает начатое в «Попытке комнаты» и «Новогоднем» – а именно, поиск поэтического решения проблемы запутанного насилия активности (agency), мучившей ее в поэме «На Красном Коне». Подобно этому более раннему сочинению, «Поэма Воздуха» имеет трехчастную структуру: вступление, три основных части (каждая из которых охватывает по две стадии воздушного пути поэта, устремленного в бесконечность) и финал (стадия седьмая, заключительная). Это структурное сходство указывает на базовое концептуальное родство двух поэм: поэма «На Красном Коне», как и «Поэма Воздуха», представляет собой аллегорию обретения вдохновения, это почти басенные в своей прозрачной простоте картинки, не соприкасающиеся с бесформенной житейской суетой. Кроме того, в обоих произведениях поэт преступает основополагающие законы (моральные законы в первом случае, гравитационные – во втором), обычно управляющие человеческой жизнью. Идеальный союз с Рильке, достигнутый Цветаевой в «Поэме Воздуха», излечивает рану мучительной страсти, некогда пережитую ею в поэме «На Красном Коне»: отныне не только преодолены границы жизни и смерти, женского и мужского, но и каждый из «участников» воображаемой ею целостности, – это в равной мере поэт и муза, певец и слушатель, и оба равно нуждаются друг в друге. В «Поэме Воздуха» пронзающий луч света, исходивший от всадника на красном коне, изгибается, образуя целебный круг.
В то же время «Поэма Воздуха» может быть прочитана как ликующая кода двух недавних поэм Цветаевой, адресованных Рильке, «Попытка комнаты» и «Новогоднее»: взятые вместе, эти три произведения как бы образуют единое сочинение, где последняя часть резюмирует и варьирует темы двух первых. В «Попытке комнаты», написанной, когда Рильке был еще жив, его болезнь и неизбежная скорая смерть вклиниваются между ним и Цветаевой, мешая им встретиться в этой жизни. Теперь, после его смерти все препятствия для встречи устранены. Двум поэтам не нужно больше конструировать физически реальную комнату, способную выдержать их потенциально взрывоопасную встречу; теперь их заветная мечта может реализоваться в союзе душ (о чем восторженно говорится в «Новогоднем»). Вот почему, когда в начале «Поэмы Воздуха» Цветаева чувствует за спиной присутствие манящего ее призрака Рильке, стены, пол, потолок ее комнаты начинают качаться: «Дверь <…> просто сошла б с петли / От силы присутствья / Заспинного <…> Пол – плыл. / Дверь кинулась в руку. / Мрак – чуточку отступил». В «Поэме Воздуха» разрушение физических структур свидетельствует уже не о том, что Рильке нет, а о том, что он есть и движет этим пространством.