Марина Цветаева. По канату поэзии

Гиллеспи Алиса Динега

Волнистая тотальность зрения, которой одарила Цветаеву смерть Рильке, реализуется в «Новогоднем» не только в грамматических парадоксах, но и в сложной риторической структуре поэмы, вращающейся, возвращающейся, сквозь постоянные отступления, к одним и тем же ключевым вопросам. В итоге множество тем, образов, развернутых метафор и грамматических мотивов – многие из которых восходят к реальной переписки Цветаевой с Рильке – сплетаются в «Новогоднем» в сложную, бесконечно богатую сеть мерцающих смыслов, которые с определенного умственного расстояния могут показаться загадочными. Так, хотя Хейсти убедительно вычленяет в поэме следы логического, линейного развития^[284], в целом этот текст все же противится такому прочтению, постоянно сворачиваясь внутрь себя, создавая все более сложные конфигурации.

На самом деле поэма – это одно гигантское отступление от центральной идеи, идеи смерти, которую в начале Цветаева даже отказывается назвать («Рассказать, как про твою узнала?»), а позже

выговаривает только в дистанцирующем контексте кавычек, сноски, усмешки. Однако типографский знак этой самой сноски – звездочка – это ведь и звездный знак нового дома Рильке, «одна из звезд»^[285]. И Рильке зеркально отзывается на усмешку Цветаевой сокровенным ответным сигналом: «Жизнь и смерть произношу с усмешкой / Скрытою – своей ее коснешься!». Как ни странно, чем дальше она отстраняет от себя смерть, тем ближе к ней подходит. Ибо смерть в поэме замещается – самим умершим Рильке, истоком и целью всех отступающих, «отвлекающихся» размышлений Цветаевой: «Отвлекаюсь? Но такой и вещи / Не найдется – от тебя отвлечься. / Каждый помысел, любой, Du Lieber, / Слог в тебя ведет – о чем бы ни был / Толк». То, что кажется кружением вокруг и прочь, оказывается кружением по направлению к, внутрь и внутри. Негативное событие смерти Рильке отрицает само себя, ибо теперь он существует вечно и повсеместно. Так же как выражение «о чем бы ни был», вырастающее из ядра негативности («ни»), имеет значение позитивное и всеобъемлющее, так и смерть Рильке отсылает к новой, освобождающей грамматике сущностей, открывающей выход из ловушек земных «нет».

Звуковой блеск рифмы Du Lieber – бы ни был представляет собой лишь один из аспектов восхитительной находки: семантика этой рифмы заключает в себе весь смысл поэмы. Рифмуя немецкое ласковое обращение Du Lieber (ты любимый) с непереводимой русской конструкцией о чем бы ни был, Цветаева – аналогично тому, как Рильке в «Элегии» использовал русский синтаксис – создает экстралингвистический переход, не принадлежащий целиком ни одному, ни другому языку, но представляющий собой метаязык, на котором говорит душа человека. Смерть Рильке стирает языковой барьер, разделявший двух поэтов при его жизни. Познав теперь все земные языки, он поет языком «ангельским», который, по словам Цветаевой, ей тоже «всех родней»: «пусть русского родней немецкий / Мне, всех ангельский родней!»^[286]. Меж-языковая рифма Цветаевой имитирует этот язык ангелов – поскольку иной свет «не без-, а всe-язычен» – и предвосхищает ее собственный будущий переход в это ангельское состояние. Одновременно русское выражение о чем бы ни был удачно передает сложный метафизический статус умершего возлюбленного (Du Lieber), с которым рифмуется, поскольку всеохватное, ориентированное в будущее значение этой конструкции происходит из небанального соединения условной частицы (бы), отрицательной частицы (ни) и глагола прошедшего времени (был). Таким образом, Цветаева, апеллируя к логике рифмы, доказывает, что аналогичное соединение отрицания (смерть Рильке), условности (ее собственные вера и надежда) и прошедшего времени (земная жизнь и поэзия Рильке) обеспечивает не только не поддающуюся логическому пониманию продленность бытия Рильке, но и его присутствие и длящуюся «возлюбленность», охватывающие весь ее духовный горизонт. Подобно обособленному, провисающему тире, замещающему в «Попытке комнаты» воображаемую комнату, здесь соединительный канат рифмы скрадывает расстояние между мертвым поэтом и живым, между возможным и невозможным.

Ощущаемое Цветаевой родство между родиной Рильке и своей родиной – ее фантастической Россией и его иным миром – тоже своего рода рифма: «Связь кровная у нас с тем светом: / На Руси бывал – тот свет на этом / Зрел». Кровную связь, объединяющую Цветаеву с Рильке, тоже можно рассматривать как образ рифмы как таковой, в особенности потому, что кровь часто служит в ее творчестве метафорой поэзии^[287]. Помимо этих символических и переносных значений слова кровь, здесь есть и чисто физический смысл, связывающий опыт кровавого революционного насилия, пережитый Цветаевой в России, со сгубившей Рильке болезнью^[288]. Рильке умер от лейкемии; в интерпретации, которую предлагает Цветаева в эссе «Твоя смерть» (5: 186–205), эта болезнь – метафора его поэтического самопожертвования: «Знаю, что медицинская болезнь, от которой ты умер, лечится переливанием крови, то есть близкое лицо, хотящее спасти, отдает свою. Тогда болезнь – кончается. Твоя болезнь – началась с переливания крови – твоей – в всех нас. Больным был мир, близким лицом его – ты. Что когда спасет перелившего!» (5: 204).

Мысль о том, что смерть каждого человека столь же уникальна и осмыслена, как его жизнь, – одна из излюбленных у Рильке. Эту свою веру Рильке часто выражал в образе созревающего зерна^[289]. Вот почему вполне адекватно, что в процитированных выше словах Цветаевой о потусторонности России глагол зрел имеет двойной смысл: инфинитивная форма зреть означает как созревать,

так и созерцать; субъектом при глаголе в первом случае оказывается свет, во втором – имплицитный кто. Таким образом фраза «Тот свет на этом / Зрел» говорит одновременно и о пророческом провидении поэтом иного мира в этом, и о вызревании того мира внутри этого. Вполне возможно, что этот эффект – следствие сокровенной переклички с верой самого Рильке в неразрывность двух этих смыслов, которую Цветаева, по-видимому, разделяла.

«Новогоднее» может быть достаточно полно проанализировано просто на материале его рифм. Рифма, сама природа которой реализует ту метафизическую задачу воссоединения противоположностей, которую ставит перед собой Цветаева в этой поэме, служит не только метафорой ее отношения к умершему Рильке, но также кодом, воплощающим тождество поэзии и смерти поэта: «Райнер, радуешься новым рифмам? / Ибо правильно толкуя слово / Рифма – чтo – как нe – целый ряд новых / Рифм – Смерть?» Переосмысливая в «Новогоднем» смерть Рильке, Цветаева одновременно заново оценивает силу поэтических приемов, прежде всего рифмы. В соответствии с этим новым пониманием, смерть приходит тогда, когда исчерпаны все возможности земного поэтического языка: «Нeкуда: язык изучен». Ответ смерти на «изученность» жизни – новое, проницающее, многократное эхо (звучность/созвучие), сменяющее обычную, бинарную рифму; именно этот метафизически освобождающий резонанс Цветаева имитирует в звучной акустике «Новогоднего».

К 1926 году Цветаева начинала подозревать, что достигла предела лирических возможностей и в своей собственной поэзии. После 1925 года поток лирических стихотворений резко сократился и никогда уже не набирал прежней мощи. Обращение к жанру поэмы, как это описывает она сама, явилось результатом потребности в сложной лингвистической задаче, сходной с той, которую, как ей кажется, решал умирающий Рильке: «Даю ее <книгу стихов «После России», составленную из стихотворений 1922–1925 гг. >, как последнюю лирическую, знаю, что последнюю. Без грусти. То, что можешь, – не дoлжно делать. Вот и все. Там я всё могу. Лирика <…> служила мне верой и правдой, спасая меня, вывозя меня – и заводя каждый час по-своему, по-моему» (6: 272–273). Место, где никогда не пели «соловьи» (т. е. поэты), достигнутое Рильке через смерть, также и для Цветаевой означает новое творческое начало (в «Новогоднем»), тотальное переосмысление поэтического акта, – это девственный ландшафт воображения, где, впервые в жизни, она обретает истинного товарища:

Сколько мест <…> – именно наших

И ничьих других! Весь лист! Вся хвоя!

<…> что – мест! а месяцев-то!

А недель! А дождевых предместий

Без людей! А утр! А всего вместе

И не нaчатого соловьями!

Создавая «Новогоднее», Цветаева, следуя за Рильке, соучаствует в его метафизическом преображении и таким образом получает возможность, сама оставаясь среди живых, достичь страстно желаемого ею освобождения от пут земного языка.

Это освобождение достигается в «Новогоднем» не только посредством грамматических оксюморонов, цикличной риторической структуры и рифм, раскрывающих новые и оживляющих забытые смыслы бытия, но и решительными, отважными метафорами, которые с волшебной легкостью, подобно блистающей межгалактической молнии, смыкают края бездны, лежащей между бытием и небытием. Пожалуй, самая мощная из развернутых метафор, к которым прибегает Цветаева, актуализируя столь чаемую ею встречу и соединение с ее возлюбленным Рильке, – это образ двух нематериальных бокалов, со звоном сдвигаемых в метафизическом новогоднем тосте:

Через стол, необозримый оком,

Буду чокаться с тобою тихим чоком

Сткла о сткло? Нет – не кабацким ихним:

Я о ты, слиясь дающих рифму:

Третье.

Воображаемый звон бокалов реализуется в процитированных строках звяканьем ее поэтической речи, переполненной взрывными согласными и аффрикатами: чокаться, чоком, сткла, сткло, кабацким. Звенящая речь, в свою очередь, делает возможным взаимный «чок», – слияние двух местоимений, я и ты, – представляющее собой триумф бескомпромиссного поэтического поиска Цветаевой – поиска освобождения от пола через любовь^[290]. Это триумфальное «чоканье» двух поэтов через провал смерти тем мощнее и разительнее, что оно происходит в контексте «поминального» текста, – вопреки русской традиции, согласно которой на поминках обязательно пьют, не чокаясь. Осознанное нарушение Цветаевой этого культурного запрета является дополнительным свидетельством оптимистической трансгрессивности ее поэтического прозрения в «Новогоднем». Соединяясь посмертно с Рильке через поэзию, она поднимается в воображении поверх всех барьеров.