Марина Цветаева. По канату поэзии

Гиллеспи Алиса Динега

В «Поэме Воздуха» Цветаева буквально «теряет тело через ухо», когда мощный ритм поэмы возносит ее в потусторонность. Эта оксюморонно позитивная «утрата» служит своего рода поэтическим противоядием от физической трагедии смерти от утопления – напоминающей о древнекитайской пытке водой в «Попытке комнаты» – упоминаемой в начале поэмы: «Старая потеря / Тела через воду / (Водо-сомущения / Плеск. Песчаный спуск…)». В «Поэме Воздуха» Мра уничтожает смерть; таков смысл ликующего славословия, регулярный дактилический размер которого выделяет его среди более гетерогенных логаэдических ритмов остальной поэмы: «Слава тебе, допустившему бреши: / Больше не вешу. / Слава тебе, обвалившему крышу: / Больше не слышу. / Солнцепричастная, больше не щурюсь. / Дух:

не дышу уж!» Пережив смерть в поэзии, Цветаева теперь неподвластна реальной смерти. Соединенная с Рильке, она уже не заслоняет лица от слепящего Божественного явления, ибо стала его частью. Здесь богохульное предпочтение поэта Богу в ранних стихотворениях (в «Стихах к Блоку» в том числе) обретает знаменательное развитие: теперь Цветаева, гениальный поэт, соединенный с другим гениальным поэтом, сама стала Богом.

Из этой бесконечности нет пути назад, на Землю. Поэтическая судьба в «Поэме Воздуха» состоит в действии обратной гравитационной силы, нарушающей естественные законы физики, метафизики, теологии и уносящей поэта в небеса без возврата: «Закон отсутствий / Всех: сперва не держит / Твердь, потом не пустит / В вес». В этих строках анжамбеман иллюстрирует и разыгрывает обратную силу притяжения, о которой идет речь. В то же время поэма Цветаевой триумфально инвертирует покорение Рильке смертью, которое он описывал в предпоследнем письме Цветаевой: «…жизнь до странности отяжелела во мне, и часто я не могу ее сдвинуть с места; сила тяжести, кажется, создает новое отношение к ней, – я с детства не знал такой неподвижности души <…>»^[313]. Возможно, обратная сила гравитации, действующая в «Поэме Воздуха», вдохновлена этими строками Рильке, а также загадочным образом из его «Элегии Марине Цветаевой-Эфрон»: «…жаворонки, / бросаемые в незримое рвущейся песней» (Lerchen, / die ein ausbrechendes Lied in die Unsichtbarkeit wirft)^[314].

Выбор Цветаевой в только что процитированных строках слова «твердь» удачно передает антигравитационное упорство небес. При повторении этого слова в кульминационной точке поэмы включается языковая игра: взмывая в седьмое небо, поэт созерцает предел небесного свода и восклицает: «…Не всe ее <вечность> – / <называют> Так. Иные – <называют ее> смерть. / – Землеотсечение. / Кончен воздух. Твердь». Слово «твердь», как и «свет» в «Новогоднем», имеет здесь двойной смысл: оно обозначает как твердь земную, так и твердь небесную. Этот новый «грунт беспочвенных» коррелирует – не будучи идентичным – с земным «грунтом», похожим на «грудь женщины», откуда в начале поэмы Цветаева начала свой полет. Таким образом, достижение внешней сферы, где воздух истончился наконец до состояния вакуума и наступило забвение, оказывается ироническим возвращением к новой тверди. Смерть – зеркальное отражение жизни, начало нового цикла существования и в этом смысле поэтическое возрождение.

Осип Мандельштам в эссе 1913 года «Утро акмеизма» метафорически уподобляет писание стихов возведению готического собора: «Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни – злая, – потому что весь ее смысл уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто»^[315]. Более того, поэт/зодчий славит силу тяжести и питает «искренний пиетет к трем измерениям пространства». Для Мандельштама готический собор – и, соответственно, поэзия – существует внутри поля тяжести с четко определенными векторами измерений; строение удерживается весом традиции, даже если его шпиль неуклонно тянется ввысь. Для финала «Поэмы Воздуха» Цветаева заимствует мандельштамовский образ готического собора – при этом полностью меняя его смысл:

Так, пространством всосанный,

Шпиль роняет храм —

Дням…

<…>

…Не в царство душ —

В полное владычество

Лба. Предел? – Осиль:

В час, когда готический

Храм нагонит шпиль

Собственный –

и вычислив

Всё, – когорты числ!

В час, когда готический

Шпиль нагонит смысл

Собственный…

У Цветаевой поэт изымает себя из сферы действия гравитации. В охвате смерти устремленная вперед стрела времени изгибается, образуя нерушимый круг. Поэтому для Цветаевой устойчивый готический собор, противостоящий разрушительному действию времени и символизирующий от века свойственное человеку стремление к прекрасному и возвышенному, представляет собой идеальный образ вневременного круга, которому стремится подражать лирическое стихотворение.

Одновременно готический собор служит своего рода диаграммой, в сжатом виде изображающей метафизическое превращение, только что перенесенное Цветаевой в «Поэме Воздуха». Если шпиль символически соотносится с «душой», а основной корпус собора – с «телом», то шпиль, «роняющий» храм «дням», т. е. вниз, в область временного, представляет собой аллегорическое изображение муки рождения, избываемой лишь годы спустя, когда, после яростной и изматывающей гонки, корпус, «тело» храма, нагонит шпиль (аллегория смерти), а шпиль одновременно нагонит свой истинный смысл (аллегория нового поэтического рождения).

Собор, завершающий описанный «Поэмой Воздуха» круг, это, с одной стороны, свежая домовина, гроб, каковым является сама поэма и куда теперь забито множество «гвоздей» разнообразных строф, рифм, ритмов, эхо, – а, с другой, автопортрет самой Цветаевой. Шпиль собора – это ее упорная жажда трансцендентности, преодоления границ, тогда как массивный корпус храма – метафора той обузы, которую представляет для нее собственное тело, и мощной силы ее поэтического интеллекта, метонимически представленного характерным для нее образом лба. В конечном счете, «Поэма Воздуха», как и бoльшая часть произведений Цветаевой, – это пересоздание себя и переосмысление самости через отказ от пола. В годы, последовавшие за написанием этого эйфоричного поэтического шедевра, поэт, подобно символическому шпилю храма, будет нагонять «смысл собственный», прежде всего, через ретроспективные и интроспективные жанры эссе и воспоминаний. Цветаева продолжит писать прекрасные стихи, однако далеко не с той частотой, как в ранние годы.

Всю жизнь Цветаева чувствовала отторжение от земли и ее границ, поэтому в начальных стадиях полета в потустороннее ее удивляет неожиданно обнаружившаяся вязкость внешних сфер: «Противу – мнения: / Не удобохож / Путь. Сопротивлением / Сферы <…>». Она все же изо всех сил старается взлететь, преодолевая тяжесть собственного человеческого веса, привязанностей, желаний. Наконец, на последних этапах своего поэтического движения в «Поэме Воздуха», она освобождается от последнего человеческого бремени: «Полная оторванность / Темени от плеч – / Сброшенных! <…> Полное и точное / Чувство головы / С крыльями»^[316]. Это – конец пути, который она сама возглашает честно и с метапоэтической проницательностью: «Кончено!». Все гвозди в ее гроб вбиты; воздух в баллоне легких иссяк; смерть получила свое. Экзальтированные, незабываемые финальные строки и образы поэмы окрашены легкой ностальгией: Цветаева с последней ясностью понимает, что пути назад – к земле, дыханию, жизни – нет. И карабкаться выше тоже невозможно: небо – это последний предел, и, достигнув его седьмой сферы, она пересекла последнюю из границ.

4

Плач по сиротам: Пройденная строка

Задумать вещь можно только назад, от последнего пройденного шага к первому, пройти взрячую тот путь, который прошел вслепую. Продумать вещь.

«Искусство при свете совести» (1932)

Стакан твой каждый – будет пуст.

Сама ты – океан для уст.