Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
Поэт, поэт! Самый одушевленный и как часто – может быть именно одушевленностью своей – самый неодухотворенный предмет!» (5: 361)
Это последнее восклицание точно передает роковую творческую участь Цветаевой: испытывая мощную одушевляющую силу творческого вдохновения («самый одушевленный»), она неспособна найти этому чувству место в высшей духовной реальности («самый неодухотворенный») и в итоге не переживает преображения, не может сменить характерно женский статус объекта («предмет») на свое истинное «я»[362].
Несмотря на бесконечный список утрат, перечисляемых Цветаевой в «Искусстве при свете совести» – а может быть именно по этой причине – эссе это в целом выдержано в громогласном, напористом тоне и посвящено доказыванию правоты Цветаевой – пусть не нравственной, но поэтической – в том,
Архетипы, которые в этом эссе обнаруживает Цветаева, многочисленны и разнообразны. Пушкин, который, спасаясь от холеры и духовных недугов своего времени, обращается в «Пире во время чумы» к переосмыслению истории и ради собственного спасения «убивает» Вальсингама. Самоубийство гетевского Вертера – вымышленное «событие», породившее волну самоубийств среди молодежи того времени. Маяковский, который, заигрывая с политикой, заглушает свой лирический инстинкт, наступая «на горло собственной песне»[363], – тактика, которая не могла закончиться ничем иным, как экстраполяцией этого фигурального саморазрушения в буквальную смерть. Всякий раз Цветаева, прямо или косвенно, задает вопрос: «Виновен ли он?» И раз за разом громко повторяет: «Как человек – да, как художник – нет» (5: 353)[364]. Этим же дерзким ответом она завершает свое эссе, призывая читателя (которого в этот период своей жизни представляла – и, возможно, не без оснований – резко негативно настроенным: мелочным, придирчивым человечишкой, пародией неумолимого ветхозаветного Бога) к тому, чтобы он к ней, как к женщине-поэту, применил тот же стандарт подсудности и прощения, какой она сама применяет к Пушкину, Гете и Маяковскому. Вот ее определение этого стандарта:
«Быть человеком важнее, потому что нужнее. <…> За исключением дармоедов во всех их разновидностях – все важнее нас <поэтов>.
И зная это, в полном разуме и твердой памяти расписавшись в этом, в не менее полном и не менее твердой утверждаю, что ни на какое другое дело своего не променяла бы. Зная бoльшее, творю меньшее. Посему мне прощенья нет. Только с таких, как я, на Страшном суде совести и спросится. Но если есть Страшный суд слoва – на нем я чиста» (5: 374).
Как тема, так и стилизованный язык («в полном разуме и твердой памяти расписавшись… утверждаю…») указывают на то, что этот пассаж имеет смысл предсмертного завещания Цветаевой – ее последнего вызывающего ответа безжалостным критикам и, прежде всего, тому безжалостному критику, который находится внутри нее самой. Именно занятая ею вневременная поэтическая позиция позволила ей за десять лет до смерти зафиксировать пером на бумаге эти звучные «последние слова».
Впрочем, если таковы последние слова Цветаевой в «Искусстве при свете совести», то это не единственный ответ, который она дает в этом эссе на гипотетическое обвинение в имморализме своей поэтики (фабрикуя это обвинение против себя, она, конечно, вкладывает заряженное ружье в руки будущих литературных критиков). В самой сердцевине эссе приглушенно слышен другой, неуверенный и испуганный ответ. Это даже не совсем ответ, а альтернативная жизненная траектория, на мгновение приоткрывшаяся отброшенная возможность. Я имею в виду вторую часть эссе, озаглавленную «Искусство без искуса» (следует обратить внимание на тонкую поэтическую игру со смыслами и созвучиями в этом заглавии), в которой Цветаева размышляет над безыскусными, но нравственными, дурными поэтически, но добродетельными этическими «стихами» нескольких поэтических инженю:
«Примета таких вещей – их действенность при недостаточности средств, недостаточности, которую мы бы ни за что в мире не променяли бы ни на какие достатки и избытки и о которой
Еще не искусство, но уже больше, чем искусство.
Такие вещи часто принадлежат перу женщин, детей, самоучек – малых мира сего» (5: 356).
В эту категорию «безыскусного искусства» Цветаева включает стихи, сочиненные четырехлетним мальчиком, семилетней девочкой с больными ножками и монашенкой Новодевичьего монастыря, а также стихи своей не по годам развитой дочери Али, написанные той в семь лет. Все эти тексты отличаются несбалансированностью композиции; языковой неуклюжестью, иногда, впрочем, невольно приводящей к оригинальности; чистой эмоциональной пронзительностью; прелестной, но жалкой наивностью тем и средств; и – самое главное – абсолютной искренностью и человеческой добродетельностью. Как поясняет Цветаева, к таким стихам совершенно неприменимы обычные приемы критики:
«Сказать об этих строках “гениальные” было бы кощунством и судить их, как литературное произведение – просто малость – настолько это все за порогом этой великой (как земная любовь) малости искусства.
<…> А может быть, только такие стихи и есть стихи?» (5: 357)
Конечно, под пером Цветаевой, чье определение поэзии предельно далеко от такой безыскусной искренности и чья творческая жизнь вся была посвящена дистанцированию именно от этой стереотипной разновидности женской литературы, этот вопрос кажется ироническим.
Но этот вопрос несомненно не дает ей покоя. «Безыскусные» души составляют резкий контраст ее собственному существованию и его основополагающим принципам. Нравственная добродетельность, как ей кажется, невозможна без бессознательной невинности. От добрых поступков происходят слабые слова; дурные поступки – и мучительное осознание вины – дают слова сильные. Цветаева выбрала путь сознательности и силы, противоречащий ее женской судьбе, и, следственно, была вынуждена отказаться от добродетели. «Круговую поруку добра», так трогающую ее в стихотворении монашенки, она предала ради «круговой поруки сиротства», мучительной и обрекающей на одиночество. Отказалась от чистоты и невиновности ради переносимых в полном сознании мук творчества. Сделав так, она вступила в противоречие с пушкинским «Моцартом и Сальери» (упоминаемым в «Искусстве при свете совести»: 5: 368): для нее не только не верно, что «гений и злодейство / Две вещи несовместные», но, более того, гений неотделим от зла.
В конечном счете, как бы ни старалась Цветаева подражать поэтам-мужчинам, Пушкину и Маяковскому, из всего этого следует, что она считает, что для нее самой, как для женщины, стандарты другие – и должны быть другими. Вот почему, рассматривая собственную поэзию в мягком нравственном свете безыскусных женских стихов, таких, какие ей следовало бы писать, она испытывает странную смесь умиления и раскаяния:
«Эти стихи мои любимые из всех, которые когда-либо читала, когда-либо писала, мои любимые из всех на земле. Когда после них читаю (или пишу) свои, ничего не ощущаю, кроме стыда» (5: 358).
Выйдя из бесконечной круговой поруки добра, Цветаева обрекла себя на беспросветный круговорот метафизической пустоты. Говоря об этом, Цветаева иронически имитирует традиционно ассоциирующиеся с женской поэзией сентиментальный тон и убогий эстетический вкус, которые ею давно превзойдены, и в то же время с полной серьезностью рассказывает о поглотившем ее чувстве вины и моральной ответственности за все те трансгрессии, которых требовала от нее поэтическая судьба[365].
Собственно, такого рода двойственность в признании моральной ответственности всегда была характерна для поэтической позиции Цветаевой: экзистенциальная вина – неотъемлемый элемент ее поэтического мифа, на что указывает повторяющийся мотив Страшного Суда. Истоком ее вины служит не некий конкретный поступок или стихотворение, а сам факт ее желания быть поэтом, который сам по себе представляет нарушение человеческих (т. е. женских) норм. Однако, несмотря на специфику переживаемого ею чувства вины, она подсудна тем же правилам, что Пушкин, Гете и Маяковский в «Искусстве при свете совести»: виновна как человек, невиновна как поэт. Можно привести множество примеров упоминания Цветаевой, на разных этапах ее творческого пути, мотива Судного Дня. Например, в 1913 году: