Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
Пора снимать янтарь,
Пора менять словарь,
Пора гасить фонарь
Наддверный…
Здесь нет сожалений: тон Цветаевой предельно сдержан, а ее утверждения – это лишь констатация голых фактов. Она не сомневается в том, что пора уходить; как она писала (не для посторонних глаз) в своем дневнике год назад:
«Никто не видит – не знает, – что я год уже (приблизительно) ищу глазами – крюк, но его нет, п<отому> ч<то> везде электричество. Никаких “люстр”… Я год примеряю – смерть. Всё – уродливо и – страшно. Проглотить – мерзость, прыгнуть – враждебность, исконная отвратительность воды.
Доживать – дожевывать
Горькую полынь —
Сколько строк, миновавших! Ничего не записываю. С этим – кончено» (4: 610).
Жизнь Цветаевой описала полный круг, однако, замечательным образом, надежда таится для нее даже в глубине самого последнего отчаяния: «Пора менять словарь». В «Новогоднем» и «Поэме Воздуха» она мечтала о новых сферах, где была бы избавлена от ограничений, терзающих ее и тех, кого она любит; в «Искусстве при свете совести» – представляла поэзию лишь низшим из бесчисленных уровней духовной трансценденции. Теперь она готова к последнему и окончательно непреложному испытанию своей поэтической веры – к смерти. Даже последнее ее сохранившееся стихотворение (обращенное к молодому поэту Арсению Тарковскому) – любовное, но это любовь призрака: «Ты стол накрыл на шестерых, / Но шестерыми мир не вымер. / Чем пугалом среди живых – / Быть призраком хочу – с твоими, // (Своими)…» (2: 369). Пятое время года, шестое чувство и четвертое измерение, где Цветаева когда-то мечтала жить с Пастернаком, скоро будут ею обретены, стоит лишь превратиться в потустороннего «седьмого»; этой смены декораций она ожидает с поразительным мужеством и даже юмором.
В моменты просветления Цветаева понимает, что этот очевидный выход выходом на самом деле не является, как и ее бегство из эмигрантского Аида в сталинский Советский Союз отнюдь не было избавлением. Даже на пороге смерти она бьется в тех же эмоциональных и поэтических путах, которые всегда держали ее в плену. Письмо литературоведу Евгению Тагеру, написанное в январе 1940 года, подводит мифопоэтический итог ее неразрывной двойной привязанности к земле и к небу, а также культивировавшемуся ею всю жизнь ужасному духовному питанию «жертвенной кровью» многочисленных возлюбленных:
«Помните Антея, силу бравшего от (легчайшего!) прикосновения к земле, в воздухе державшегося – землею. И души Аида, только тогда говорившие, когда отпили жертвенной крови. Все это – и антеева земля и аидова кровь – одно, то, без чего я не живу <…>.
Еще одно: когда его нет, я его забываю, живу без него, забываю так, как будто его никогда не было (везде, где “его”, проставьте: ее, живой любви), даже отрекаюсь, что она вообще есть, и каждому докажу как дважды два, что это – вздор, но когда она есть, т. е. я вновь в ее живое русло попадаю – я знаю, что только она и есть, что я только тогда и есть, когда она есть, что вся моя иная жизнь – мнимая, жизнь аидовых теней, не отпивших крови: не– жизнь» (7: 678)[380].
В конечном счете, невозможно сказать, была ли смерть Цветаевой капитуляцией поэтического вдохновения перед глухой тиранией опустошения, или, напротив, триумфом творческой воли поэта над ограничениями земного бытия. Иными словами, невозможно сказать, убила ли Цветаева своей смертью свою музу или наоборот. Единственный возможный ответ на этот вопрос состоит в том, что ответа нет; во всяком случае, самоубийство Цветаевой чрезмерно мотивировано[381]. Выхода нет, как она пишет сыну в предсмертной записке: «Передай папе и Але – если увидишь – что любила их до последней минуты и объясни, что попала в тупик» (7: 709).
Глубочайшая трагедия Цветаевой – это, в конечном счете, не ее самоубийство как таковое, но то обстоятельство, что даже этот героический финальный поступок (героический – потому что был с необходимостью определен всем существом и развитием ее поэзии и жизни) все же не достиг своей цели, не преодолел разрыв между одинокой, несчастной, кроткой, отчаявшейся женщиной и одержимым демонической музой поэтом. Смерть так же не в силах преодолеть этот разрыв, как и жизнь; смерть просто отменяет
В отличие от Пушкина Цветаевой не суждено уйти мучеником поэзии. Даже в финале жизни она не достигает истинного контакта с иным, с инакостью – ей приходится умереть от собственной руки, ведь смерть без малого полвека органически прорастала внутри нее. Когда она, наконец, готова, ей остается лишь затянуть веревку своей поэзии – тот самый канат высоко над бездной, по которому она, рискованно балансируя, некогда ступала – затянуть в последний удушающий круг, всеуловляющую петлю.
Послесловие
Я найду в своих стихах
Всё, чего не будет в жизни.
«Сердце, пламени капризней…» (1913)
Ибо раз голос тебе, поэт,
Дан, остальное – взято.
«Есть счастливцы и счастливицы…» (1934)
Два приведенных выше эпиграфа, которые разделяет более двадцати лет, показывают, сколь устойчива, несмотря на блестящее разнообразие творческих приемов, была уверенность Марины Цветаевой на протяжении всей ее творческой биографии в сущностной несовместимости поэзии и жизни. Поэтический текст вытесняет жизнь, исключая при этом всякую возможность близости и связи с реальным другим человеком. Лаконичная формулировка Цветаевой своего кредо в письме 1916 года: «Вся моя жизнь – роман с собственной душою» (6: 25), – оказалась самосбывающимся пророчеством. Этот рефлексивный роман, эта поэтическая игра подменили подлинную близость, превратив Цветаеву в некое подобие тех двухголовых существ с ее детских игральных карт, о которых она вспоминала в эссе 1935 года «Черт»:
«Чтo тут было <…> ими играть, когда они сами играли, сами и были – игра: самих с собою и самих в себя. Это было целое живое нечеловеческое по-поясное племя, страшно властное и не совсем доброе, бездетное и бездедное, не живущее нигде, как на столе или за щитком ладони, но тогда и зато – с какой силой!» (5: 39).
Предаваясь романтическим и поэтическим фантазиям о преодолении всех земных ограничений гендера, возраста, географии, смерти и безразличия, – подобно эквибрилистке, воспаряющей над всеми законами земного существования, – Цветаева достигает полнейшей автономии. Триумф этот, однако, в высшей степени двусмыслен. Если в юности превращение в чистый дух сулит выход в сферу поэтического гения и в иную реальность творчества, то в поздние годы это мифическое преображение становится формулой неизбежной судьбы.
В предыдущих главах я проследила развитие творческого мифа Цветаевой через пристальное прочтение ее наиболее значимых поэтических отношений и произведений, вдохновленных этими страстными «невстречами». Мы видели, как Цветаева использует архаичность и пластичность мифологических мыслительных паттернов – способность мифа одновременно обосновывать и высвобождать – в своем стремлении не столько преодолеть, сколько переосмыслить поэтическую традицию, ища в поэтическом «братстве» место себе как женщине-поэту. Можно сказать, что в определенном смысле все произведения Цветаевой (а не только автобиографическая проза тридцатых годов) посвящены выяснению ее поэтического генезиса. Она испытывает потребность «эксплуатировать» свои встречи с другими, любимыми ею поэтами для того, чтобы вновь и вновь обновлять и осуществлять метаморфозу из женщины в поэта: превращение, которое она воспринимает в самом нутряном, языческом, истинно мифологическом ключе – как метаморфозу плоти в пламя. Цветаевская муза, ведущая ее к этому чуду – это не просто метафорический образ вдохновения. Она (точнее, он) – по самой своей сути мужской дух-хранитель, чье покровительство – гарантия легитимности ее поэтических притязаний.