Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
Идите же! Мой голос нем
И тщетны все слова.
Я знаю, что ни перед кем
Не буду я права.
<…>
Но помните, что будет суд,
Разящий, как стрела,
Когда над головой блеснут
Два пламенных крыла.
В 1915-м:
Заповедей не блюла, не ходила к причастью <…>
Богу на Страшном суде вместе ответим, Земля!
В 1918-м:
Закинув голову и опустив глаза,
Пред
Сегодня праздник мой, сегодня – Суд.
<…>
Так, смертной женщиной, – опущен взор,
Так, гневным ангелом – закинут лоб,
В день Благовещенья, у Царских врат,
Перед лицом твоим – гляди! – стою.
В 1920-м:
И будем мы судимы – знай —
Одною мерою.
И будет нам обоим – Рай,
В который – верую.
В 1935-м:
О, с чем на Страшный суд
Предстанете: на свет!
Хвататели минут,
Читатели газет!
Цветаева не такой человек, чтобы совершить фаустову сделку, дающую ей поэтическую силу, только в области слова, но не в жизни. Ее тактика использования метафор умышленного пренебрежения, насилия и даже убийства совершенно вне их нравственного контекста – исключительно в символических, метафизических целях – обречена на неудачу, потому что, если она – настоящий поэт (а это так), это значит, что она верит в преобразующую, физическую реальность поэзии.
Совершая свой эксперимент, Цветаева втягивает непредубежденного критика в общее с ней опасно раздвоенное состояние сознания, заставляя его разделить ее самооценку: виновна как человек, невиновна как поэт. Иными словами, критик, склонный к сочувствию и сотворчеству, волей-неволей воспроизводит опасные интеллектуальные дихотомии самой Цветаевой. Порочный круг, в котором вращается Цветаева, затягивает ее идеального читателя. Возможно, в сопротивлении этой угрозе – причина тех мотивов снисходительности и осуждения, какие нередко возникают при разговоре о творчестве и событиях жизни этого поэта, как в ее время, так и в наше.
Цветаева, как мы видели, крайне редко встает в стихах на «человеческую», а не на «поэтическую» позицию, с болью признаваясь в своей неистребимой вине перед теми, кого любит и ранит своим неутомимым стремлением к предельному переживанию страсти (то есть, к трансгрессии), «разжигающему» ее поэзию. Такие примеры в ее творчестве малочисленны, приглушены и часто старательно зашифрованы, но всё же они есть. Часто в этих случаях Цветаева артикулирует свою вину, однако в то же самое время находит себе оправдание, привлекая какую-нибудь версию идеи о строгой взаимности воздаяния, что делает ее поступки неумолимо предопределенными. Судьба поэта осуществляется его свободным выбором: эта сложная диалектика, как мы помним, лежит в основе поэмы «На Красном Коне» и, собственно, всей онтологии Цветаевой. Загадочный пример такого рационализированного самоосуждения находим в коротком стихотворении, написанном Цветаевой еще в 1918 году:
Кто дома не строил —
Земли недостоин.
Кто дома не строил —
Не будет землею:
Соломой – золою…
– Не строила дома.
Здесь то, что вначале выглядит как признание Цветаевой виновности и ответственности за собственную «недомашнесть», искусно превращается в доказательство ее поэтического превосходства: земля, которой она в первой строфе «недостойна», во второй строфе становится недостойной ее – той, кого ожидает бессмертие. Интересно, что здесь ее трансгрессия общепринятых установок о строительстве дома и семьи представляется во вне-гендерном, абстрактно человеческом контексте: говоря о домашнести, обычно ассоциируемой с женщиной, она прибегает к метафоре строительства – а строительство считается традиционно мужской областью деятельности. Эта стратегия аналогична попыткам в «Искусстве при свете совести» найти соответствие проблеме своей вины в судьбах поэтов-мужчин.
Однако Цветаева, будучи женщиной, чувствует необходимость тщательно разобрать свои ошибки и недостатки – особенно в тех случаях, когда они влияют на судьбу ее мужа и детей (поэты-мужчины редко так делают).
«Материнские» поэтические ласки, которые Цветаева в последние годы отчаянно расточает Гронскому и Штейгеру, могли быть, по крайней мере отчасти, реакцией на углубляющееся осознание ею своей ответственности за реальные трагедии – каждая в своем роде – трех ее настоящих, по плоти и крови, детей, Ариадны (Али), Ирины и Георгия (Мура). Самая драматичная и чудовищная из этих трагедий – конечно, смерть маленькой Ирины от голода в сиротском приюте – событие, которому Цветаева посвятила единственное стихотворение, «Две руки, легко опущенные…» (1: 518), где, как утверждает Дэвид Бетеа, «изобразила утрату одной дочери и сохранение другой как своего рода романтизированный и неизбежный “Выбор Софи”»[367]. На мой взгляд, эта страшная интерпретация исходит из представления о том, что Цветаева в своем стихотворении о смерти дочери является носителем активности (agency), но это совсем не так. Напротив, она винит себя в том, что как мать была слаба и неумела, а это является следствием поэтической силы и умения. Или, как она говорит в другом месте, виноват ее «авантюризм, легкое отношение к трудностям, наконец, – здоровье, чудовищная <…> выносливость» (6: 153). Смерть Ирины – следствие недостатка материнского внимания, поскольку Цветаева была поглощена своим «поэтическим» дитем, старшей дочерью Алей, которая в то время болела малярией. К Але, такой остроумной и ярко одаренной, Цветаева испытывала глубокую близость, тогда как апатичная, жалкая, привязчивая, милая Ирина, вероятно, казалась ей чуждой[368].
Мучимая воспоминаниями об этой не поровну разделенной преданности и исходя из характерного для нее ощущения жестокой взаимности воздаяния, определяющей отношение греха и расплаты, свободной воли и судьбы, Цветаева в стихотворении «Две руки, легко опущенные…» пытается мифологизировать смерть Ирины, переосмысляя трагедию как невольное следствие собственного предпочтения поэзии жизни, тем самым вновь утверждая свою поэтическую судьбу. Эта мысль воплощена в символическом разведении рук: «Две руки – и вот одна из них / За ночь оказалась лишняя». Символический конфликт между правой и левой рукой поэта часто выражает глубокий психологический разлом между двумя аспектами – человеческим и поэтическим – цветаевского «я»[369]. Таким образом, в стихотворении «Две руки, легко опущенные…» ее вина имплицитно представлена как вина бессмертного существа перед страдающими и умирающими смертными, – это вина не каузальная (в чем ее упрекают некоторые критики), а экзистенциальная, – поэтому стихотворение, при всем своем личном характере, оказывается глубоко философским. Поэтически переосмысляя смерть Ирины, Цветаева видит свою вину не столько в том, что ею сделано или не сделано для спасения дочери, сколько в том, что она есть такое. Здесь происходит философское расширение самого понятия моральной ответственности – расширение, подразумевающее, что сама Цветаева пересекла черту, отделяющую области божественного или нечеловеческого.
Очевидно, что Цветаевой легче взять всю ответственность на себя, чем примириться со случайностью Ирининой трагедии. Судьба для Цветаевой должна иметь форму и смысл: судьба должна быть поэтической. В реальности Цветаева находилась в тот период в крайне трудном положении. Возможно, был шанс предотвратить смерть Ирины, но предвидеть ее было невозможно; не была она и чем-то необычным: подобные смерти детей, которых отчаявшиеся родители отдавали в те голодные годы в приюты, носили характер почти эпидемии. Однако охваченная отчаянием Цветаева – как поэт – пытается придумать эстетически приемлемое (пусть при этом и морально чудовищное) объяснение постигшей ее дочь ужасной, ужасающей судьбы. Поэзия – единственный для Цветаевой способ справиться с жизнью и единственное средство выражения острой эмоциональной боли – именно в этой неадекватности ее вина, если таковая есть.