Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
Вернуться
291
См. рассуждение Иосифа Бродского о поразительных сдвигах точки зрения в этой поэме (Об одном стихотворении. С. 155–156).
Вернуться
292
Хейсти подробно пишет о двойственности значений слов свет (земля, вселенная, мир / свет (лучистая энергия)), край (предельная линия / страна, область) и место (конкретное место / пространство) в «Новогоднем»: «Цветаева использует полисемию ключевых слов поэмы для репрезентации различия
Вернуться
293
Эта цельность снимает раздвоенность поэмы Цветаевой «С моря», адресованной Пастернаку летом 1926 года. В отношении к Рильке разлученность с… (с чего, откуда) становится союзом с… (с кем).
Вернуться
294
В ситуации с Пастернаком такой союз представлял угрозу для поэтической автономии Цветаевой («мы бы спелись»; 6: 265); с Рильке, напротив, так и не состоявшаяся земная встреча («Ничего у нас с тобой не вышло. / До того, так чисто и так просто / Ничего…») замещается динамическим метаязыковым раем, где поэтические устремления Цветаевой освобождаются от двойственности и разделений земного языка.
Вернуться
295
Briefwechsel: 231; Письма 1926 года: 191.
Вернуться
296
В период майско-июньского перерыва в переписке с Рильке Цветаева писала Пастернаку, что Рильке – как холодное море, «нелюбящее, исполненное себя», то есть не нуждающееся в человеческом обществе (6: 252). Ср. об описании Цветаевой своего детского впечатления от пушкинского стихотворения «К морю» в эссе «Мой Пушкин» (1937): Sandler S. Embodied Words: Gender in Cvetaeva’s Reading of Puskin // Slavic and East European Journal. 1990. Vol. 34. Issue 2. P. 139–157.
Вернуться
297
Бродский И. Об одном стихотворении. С. 173.
Вернуться
298
Briefwechsel: 105; Письма 1926 года: 85.
Вернуться
299
Письма 1926 года: 89. Немецкий оригинал этого посвящения дается неправильно в: Briefwechsel, 111. Правильный вариант включен Хейсти в книгу «Орфические путешествия Цветаевой» (P. 139).
Вернуться
300
Идею «ремесла» Цветаева заимствует у русской поэтессы XIX века Каролины Павловой, озаглавив этим словом свой сборник 1923 года «Ремесло» (см. коммент. в: Цветаева М. Стихотворения и поэмы: В 5 т. Нью-Йорк: Russica, 1980–1990. Т. 2. С. 364).
Вернуться
301
В «Новогоднем» также есть элемент театрализации, на что обратил внимание Иосиф Бродский (Об одном стихотворении. С. 181). Для Цветаевой в этой поэме «рай» – «амфитеатр», где «занавес над кем-то спущен»; она воображает Рильке, сидящего, «приоблокотясь на обод ложи». Этот театральный мотив вводит чуть заметную атмосферу игры, нехарактерную для традиционно торжественной трактовки темы смерти.
Вернуться
302
В
Вернуться
303
Это изобилие отчаянных, но в то же время ликующих слез напоминает об описанных в «Проводах» слезах «больше глаз / Человеческих и звезд / Атлантических».
Вернуться
304
Иосиф Бродский поясняет, что последняя строка поэмы может быть также прочитана абсолютно прозаически, как адрес на письме, что свидетельствует о победе жанра любовной лирики над конкурирующим жанром надгробного плача (Об одном стихотворении. С. 186–187).
Вернуться
305
Посмертное появление Рильке в своих снах Цветаева интерпретирует как доказательство его продолжающегося интереса к ней, о чем она пишет Пастернаку в письме от 9 февраля 1927 года (6: 269–271); как она пишет, в первый раз Рильке явился Цветаевой 8 февраля, на следующий день после завершения «Новогоднего».
Вернуться
306
Скрупулезный разбор поэтических структур «Поэмы воздуха» см. в статье М. Л. Гаспарова «“Поэма воздуха” Марины Цветаевой: Опыт интерпретации» (Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 576. Типология культуры: Взаимное воздействие культур / Сост. Ю. М. Лотман. Тарту: Тартуский государственный университет, 1982. С. 22–40).
Вернуться
307
Одновременно слово «пласт» (которое в выражении «лежать пластом» связывается с бесчувственностью) является образом тяжести и неподвижности – обратной, негативной стороны смерти; чтобы выразить свое новое понимание посмертного существования, Цветаева парадоксальным образом насыщает образ «пласта» непрерывной подвижностью «зыбей».
Вернуться
308
Использование здесь разговорного «мрем» напоминает о цветаевской концепции «Мра», тогда как ожидание стука от стоящего за дверью призрака говорит о том, что подтекстом «Поэмы Воздуха» может быть пушкинский «Каменный гость». У Пушкина статуя – дух смерти, приходящий за Дон Гуаном (поэтом, как и Цветаева); он молча стоит за дверью, как и дух Рильке. Внезапный стук – знак того, что время Дон Гуана истекло.
Вернуться
309
Возможно, изобретя эту терциноподобную рифму, проведенную по всей поэме и объединяющую ее в одно целое, и придав поэме трехчастную структуру, Цветаева обыгрывает структуру «Божественной комедии»; напомню, что в «Попытке комнаты» мы отмечали возможность ассоциации Рильке с Данте; устроенный террасами рай и лестницы в «Новогоднем» также отсылают к дантовскому ландшафту того света (Иосиф Бродский остроумно замечает, что цветаевский образ рая как амфитеатра – это «грандиозное <утверждение>, сводящее в одну строку все усилия Алигьери» (Об одном стихотворении. С. 181)). В «Поэме Воздуха» Рильке служит Цветаевой проводником во внешнюю небесную сферу, подобно тому, как Вергилий провел Данте во внутренние круги ада.