Мария Каллас

Кестинг Юрген

Именно этот спектакль так восхищал Ингеборг Бахман. "Она единственная, кто, выходя на сцену в течение этих десятилетий, заставлял слушателей леденеть, страдать, содрогаться, она всегда была искусством, самим искусством..." Именно в этой постановке воплотилась мечта Лукино Висконти о совершенной актерской игре: "Я поставил "Травиату" для нее одной, не для себя. Я сделал это в угоду Каллас, ибо Каллас должно угождать. Лила де Нобили и я перенесли действие оперы в коней прошлого века, в 1875 год. Почему? Потому что Мария Каллас прекрасно смотрелась в костюмах той поры. Она была высокой и худой - просто заглядение, если одеть ее в платье с узким верхом, кринолином и длинным шлейфом. Что касается моей режиссуры, то я попытался придать Каллас что-то от Дузе, что-то от Рашель, что-то от Бернар. Но прежде всего я думал о Дузе".

Это была та выразительность, о которой сценограф Сандро Секуи сказал: "Висконти научил нас верить тому, что мы видим, но он сказал также, что правда должна пройти сквозь фильтр искусства. И хотя все в его "Травиате" выглядело бесподобно реалистичным, оно не было таковым. Большинство театралов Италии считают Лилу де Нобили величайшим сценографом в мире благодаря ее чудесной способности кристаллизировать атмосферу. Ее творения создают иллюзию правдоподобия, но правдоподобия живописного

полотна, правдоподобия с поэтической дистанцией. Она умеет создавать атмосферу, выходящую за пределы реальности. Я помню огромную люстру в первом акте: она была не настоящая, а нарисованная и оклеенная шелком, газом и тюлем. Когда на нее попадал луч света, она казалась реальной. Так же дело обстояло и с большими восточными вазами и гардинами: они не имели никакого отношения к подлинным шедеврам восточного искусства, однако все верили в их аутентичность. На всем спектакле в целом лежал оттенок декаданса, и это было правильно. Висконти и де Нобили запечатлели незабываемую мечту о "прекрасной эпохе"".

Именно эта постановка стала плодом скрупулезной и вдохновенной, приносящей радость и мучительной работы. Карло Мария Джулини: "В этом спектакле Каллас пела и играла с такой легкостью, словно находится у себя дома, в квартире, а не в театре. Это было неотъемлемой частью нашей постановки, нашего видения Виолетты: ведь публика должна была верить всему, что она делала. В первом акте Каллас была одета, как все остальные куртизанки, и вела себя соответственно, но ее окружала некая мистическая аура, выделявшая ее среди других. Не то чтобы она была лучше ос вешена или на ее долю приходилось больше действия, нет, она просто обладала загадочным магнетизмом....Перед тем, как я начал музыкальные репетиции с солистами, хором и оркестром, а Висконти стал репетировать с артистами на сцене, мы долгое время работали с одной Марией. Мы втроем оттачивали ее мастерство, полное единение слова, музыки и действия. Помимо того, что Висконти просто театральный гений, он еще и удивительно чувствует итальянскую романтическую оперу. Каждый жест Марии он выводил из музыкального контекста. Особое внимание мы уделили душевному состоянию Виолетты, попытались проникнуть во внутренний мир этой маленькой хрупкой женщины и обнаружили при этом тысячи мельчайших нюансов. Я убежден, что ни один из тех, кто видел Марию в "Травиате", никогда этого не забудет, точно так же как невозможно забыть красоту Гарбо в "Камилле". Все были взволнованы и тронуты....Что касается пения Каллас, то до сих пор я работал с ней только один раз — четыре года назад, в Бергамо, в один из вечеров, когда давали "Травиату"; это был мой самый первый спектакль. Ее в последний момент попросили заменить Ренату Тебальди, которая пела в премьере. У нас даже не было времени разобрать партитуру на рояле перед представлением. Пела она, разумеется, великолепно — тогда она была очень полной, — но ее Виолетта в "Ла Скала" была совсем другой — с богатым внутренним миром, очень нежной. Когда она, Висконти и я готовили роль, шаг за шагом, она находила все новые краски в своем голосе, все новые средства музыкальной выразительности — благодаря новому пониманию натуры Виолетты. Все смыкалось. Могу лишь подчеркнуть, что это был медленный, изнурительный, кропотливый труд, труд не ради массового успеха, а во имя раскрытия всех возможностей театральной выразительности".

Оно было и остается это желание - а любое желание жаждет вечности, глубокой, глубокой вечности — болезненное желание творить искусство. Джулини: "Мария не знала, что такое капризы или рутина, даже если ей приходилось сто раз проделывать одно и то же. Она относится к немногим артистам, известным мне среди певцов, музыкантов и дирижеров, для которых последний спектакль не менее важен и волнителен, чем первый. Все остальные — и в этом беда театра - уже после премьеры, самое большее после нескольких представлений, теряют вкус к спектаклю. Уверяю вас, что для Марии восемнадцатая "Травиата" была не менее захватывающей, чем первая. Конечно, какие-то спектакли были удачнее других — певец ведь не машина. Но одно оставалось неизменным: Мария полностью отдавалась своей работе и театру, ее переполняло желание что-то дать публике. Ее вдохновение чувствовалось не только в кульминационные моменты, в знаменитых ариях или дуэтах, но даже тогда, когда она в речитативе звала служанку. Это могло тронуть сердце любого".

Она была и есть единственная актриса, всегда появлявшаяся на сцене по праву, в то время как ее партнер, Джузеппе ди Стефано, скучал во время репетиций нежного любовного признания и в скором времени начал опаздывать, а то и вовсе не являлся на репетиции. Висконти: "Марию раздражало подобное поведение. "Это неуважение ко мне и отсутствие порядочности, даже по отношению к самому себе". Она была и есть тот рычаг, что повернул землю к слушающим и глядяшим".

Сценограф Пьеро Този, двумя месяцами раньше оформлявший постановку "Сомнамбулы" Беллини: "Первая декорация де Нобили, выполненная в траурных цветах - черном, золотом и пурпурном, — наполняла атмосферу предчувствием смерти Виолетты. Висконти придал неповторимую индивидуальность каждому хористу, каждой куртизанке. Гастона он сделал экспансивным гомосексуалистом. Беспорядочная неразбериха на сцене походила на настоящий кутеж с его грубоватой разнузданностью. На заднем плане был павильон, и, таким образом, гости Виолетты могли уходить туда за едой и естественным образом возвращаться на сцену. Во время дуэта "Un di felice" влюбленные оставались одни; на Каллас было черное вечернее платье и длинные белые перчатки, в руке она держала маленький букетик фиалок. Когда Альфред признавался ей в любви, она медленно отворачивалась от него и шла к просцениуму... Руки в белых перчатках она держала за спиной, напряженно вытянутыми. В таком положении Альфред и обнимал ее. Букетик падал на пол. Незабываемо трогательно. Театральная прелесть....После ухода гостей опустевшая зала становилась похожа на кладбище: полуувядшие цветочные гирлянды, стол, напоминающий поле боя, салфетки и вееры на полу, перевернутые стулья. Входила служанка Аннина и гасила люстру и свечи, а Каллас тем временем опускалась в кресло у камина, закутанная в широкий шарф, в отсветах пламени. Снимая украшения и вынимая шпильки из волос, рассыпающихся по плечам, она пела "Ah, tors' e lui". Потом вставала, подходила к столу; садилась, откидывала голову и сбрасывала туфли с ног — точь-в-точь Нана Золя. Здесь голос Альфреда прерывал ее пение. Она не понимала, откуда взялся этот звук, звучит ли он в ее воображении или в реальности. Ища источник звука, она бежала к веранде. Казалось, в этот момент зрители могли слышать биение ее сердца".

Она была и есть та, что не просто пела партии, но жила на острие бритвы и заставляла слушателей леденеть, страдать и содрогаться. Джулини: "Мастерство, с которым Каллас в первом акте изображала капризную

страсть куртизанки к наслаждениям и развлечениям, делало ее превращение в любящую женщину во втором акте еще более трогательным. Этот эмоциональный контраст был именно тем, что мы — Мария, Лукино и я -так долго искали. Используя все доступные ей средства вокальной, музыкальной и драматической выразительности, Каллас все глубже раскрывала способность Виолетты полностью забываться, растворяться в другом человеке, вплоть до того, чтобы пожертвовать собой и отказаться от единственной любви, которую ей дано было узнать. Невероятно, как Каллас удавалось выразить в одной-единственной арии всевозможные оттенки чувства и настроения. Это слышали зрители, и мы до сих пор слышим, как она восклицает: "Ah! Dite alia giovine", - нет, не восклицает, а шепчет, и голос ее умирает и страдает и обращается вовнутрь и все же наполняет весь театр. И мы видим ее перед собой, как воплощение скорби и отчаяния".

Висконти: "В этот момент Виолетта все равно что мертва. Сидя за столом, она не делала ничего, чего бы мы ни отработали на репетициях: как она должна плакать, как поднимать брови, как окунать перо в чернильницу, как держать руку при написании письма — все это было тщательно отрепетировано. Никакого пения, только мимическая игра, сопровождаемая оркестром. Глядя на нее в этой сцене, публика плакала". И все вокруг нее исчезало, оставалась только она одна, как рассказывал критик Пьеро Този. Когда в последнем акте занавес открывался и грузчики выносили мебель Виолетты на продажу, она представала перед нами измученной, отмеченной печатью смерти, по словам Този, "как труп, как кукла из музея восковых фигур, уже больше не человеческое существо, и пела не голосом, а тенью голоса, такого слабого, такого больного, такого душераздирающего, с трудом ташилась к трюмо, на котором находила письмо Жермона, и пела "Addio del passato"....H тогда в окне появлялись огни карнавала, по стене ползли тени веселящихся. Жизнь превращалась для Виолетты в мир теней... В каждом жесте Каллас таилась смерть. Даже в блаженную минуту свидания с Альфредом она почти не могла двигаться, до того устала и ослабела... После дуэта влюбленных, где они поют о своей мечте жить счастливо вдали от городской суеты - "Parigi, о сага", — Виолетту охватывало отчаянное желание бежать из этого склепа; она звала служанку и мучительно пыталась одеться. Перчатки не натягивались, потому что ее пальцы застыли, свидетельствуя о приближающейся смерти. Лишь в эту минуту Виолетта понимала, что надежды нет, и испускала душераздирающий крик: "Великий боже! Умереть так рано!..". В сцену смерти Каллас вложила весь свой гений. Смирившись наконец со своей участью и передав Альфреду медальон со своим портретом, Виолетта произносила знаменитые заключительные слова. С сияющей улыбкой она объявляла Альфреду, что боли прекратились, что к ней возвращаются силы, пробуждая ее к новой жизни, и умирала со словами "О радость!", огромные глаза невидящим взглядом обращались к публике, и занавес падал, скрывая этот мертвый взгляд. Несколько секунд ужас и боль Альфреда ощущала публика - она ощущала и приход смерти".

Такие постановки были еще возможны в 50-е годы, особенно в "Ла Скала", где она 7 декабря 1955 года пела свою незабываемую, лучшую из Норм, 14 апреля 1957 года, при драматических обстоятельствах, - Анну Болейн в опере Доницетти, 7 декабря 1957 года - "Бал-маскарад" Верди, а 7 декабря 1960 года -"Полиевкта" Доницетти. Но такие постановки были уже невозможны, когда в 1956 году она наконец-то появилась в "Метрополитен Опера" и оказалась вынуждена играть свои детально разработанные роли в балаганных представлениях. Как пишет Ирвинг Колодин в "Истории "Метрополитен Опера"", ее роли оставались все столь же драматически убедительными, но "никуда было не деться от небрежных постановок, раздражавших все больше и больше". Здесь у Каллас не осталось и того, что в Милане разумелось само собой, — достаточного количества репетиций.

Так же дело обстояло и со студийными записями. После длительных и утомительных переговоров, закончившихся заключением певицей 21 июля 1952 года контракта с фирмой EMI, Вальтер Легге смог наконец выдохнуть: "Каллас наконец-то моя!" - и начать записи в 1953 году. Он рассказывает: "Наши первые записи были сделаны во Флоренции после ряда представлений "Лючии". Зал, подобранный с этой целью нашей итальянской дочерней компанией, оказался решительно непригодным в смысле акустики. Я решил сделать пробную запись "Non mi dir" ( Ария Донны Анны из оперы Моцарта "Дон Жуан".) с Каллас, чтобы, во-первых, морально подготовиться к работе с ней и выяснить, как она относится к критике, а во-вторых, чтобы найти положение, которое обеспечило бы более или менее приличное звучание. Она приняла это предложение беспрекословно. В ней я нашел идеального партнера, который так же стремился доказать и усовершенствовать свое мастерство, как и все великие художники, с которыми мне доводилось работать (десятью годами позже мы потратили большую часть из трех часов, проведенных в студии, повторяя последние такты филигранной арии из "Фауста", чтобы достойно завершить запись). Мы отложили выход в свет этой "Лючии" и через несколько недель записали "Пуритан": первые пластинки Каллас, сделанные компанией "Angel", просто обязаны были стать сенсацией — и ради нее самой, и чтобы подтвердить качество продукции "Angel". Это должно было сперва утвердиться в сознании. Кроме того, запись "Пуритан" была первым плодом сотрудничества ЕМI с театром "Ла Скала", хотя сделана она была в одной из миланских базилик".

То, что описывает продюсер, - это способ раскручивания карьеры, однако с помощью средств искусства, а не рекламы и маркетинга. Его отчет о записи "Тоски" Пуччини (10-21 августа 1953 г.) говорит о том, что все участники проекта стремились воплотить на пленке идеальный спектакль. Легге пишет: "Лучшей записью Каллас была ее первая "Тоска", вот уже 25 лет занимающая особое место в истории грамзаписи итальянской оперы... Мы с Де Сабатой дружили еще с 1946 года, но никогда не работали вместе в студии. В то время стереозаписи еще не было, и добиться эффекта отдаленности звука было труднее, чем сейчас. Чтобы сделать появление Тоски убедительным, нам пришлось отдельно записывать все три ее возгласа "Марио" с улицы, причем каждый последующий ближе к микрофону, и потом монтировать. На запись "Те Deum" ушла большая часть двухдневной работы в студии: Тито Гобби недавно вспоминал, что мы заставили его спеть сцены в первом акте тридцать раз, причем мы не оставляли его в покое до тех пор, пока не добились нужного оттенка в каждом слоге. Каллас была в голосе и, как всегда, тщательно подготовила свою партию. Одно только "И перед ним весь Рим дрожал" ей пришлось повторять по указу де Сабата в течение получаса - и это не было впустую потраченное время. На все это у нас ушли километры пленки" ( * Walter Legge . La Divina - Callas Remembered. Opera News. November 1977.).