Мария Каллас
Шрифт:
идеально, а я бы предпочел, чтобы Леди вообще не пела. У Тадолини роскошный голос, чистый, струящийся и мощный; а мне бы хотелось, чтобы голос Леди был резким, глухим, придушенным. В голосе Тадолини есть что-то ангельское, а я желал бы, чтобы в голосе Леди звучало дьявольское начало".
Яснее не бывает - но все же... При внимательном прочтении обращает на себя внимание риторическая заостренность этого письма, тенденция к преувеличению в целях пущей наглядности. Как бы то ни
было, письмо возымело эффект и с тех пор стало источником цитат для критиков, стремящихся оправдать певческие "некрасивости" с эстетической точки зрения. Однако штудии Джулиана Баддена, посвященные Верди, и особенно составленный Эндрю Портером и Дэвидом Розеном сборник материалов об опере "Макбет" (* Andrew Porter . David Rosen . Verdi ' s Macbeth – A Sourcebook .)не
В своем сочинении "Безумие, галлюцинация и лунатизм", входящем в вышеупомянутый сборник, Джонас Бэриш уверяет, что Верди просто хотел, чтобы партию Леди исполняла драматическое сопрано. Сходно аргументирует Мэрилин Феллер в своем этюде "Вокальный жест в "Макбете": Верди, по ее мнению, требовал не хорошего пения, а пластического вокального выражения "мрачной красоты". Тем не менее его письмо не следует понимать как апологию плохого пения и уж тем более
резкого звучания, задействующего грудной регистр. Джулиан Бадден интерпретирует письмо как предостережение о возможности возникновения у примадонны "нарциссических замашек". Взгляд в
партитуру показывает, что вокальное изложение -.к примеру, во "Vieni t'affretta" - разработано: там есть сложные группетто и трели в конце фраз. Очевидно, эти пассажи должны были выпеваться не как декоративные завитушки, а с лихорадочной, драматической экспрессией. Верди хотел видеть у исполнительницы партии Леди экспрессию, тронутую гнилью, пороком и страстью; согласно этому, Леди должна обладать леденящей кровь красотой, авторитетом, нагоняющим ужас, чем-то пугающим
и манящим одновременно, то есть амбивалентным вокальным обликом, мрачным и все же сияющим. И все же при этом должен быть сохранен музыкальный тон. Экспрессия не имеет ничего общего с риторической экзальтацией. Певческая экспрессия складывается из трех факторов; вокальной гибкости, музыкальной выразительности й эманации, или душевной выразительности. Средства музыкальной выразительности - это динамические градации, акцентировки, подчеркнутое интонирование, светотеневые эффекты, напряженное членение музыкального времени. Говоря о вокальном действии, мы подразумеваем подчеркнутую акцентировку слова и окраску гласных звуков. Писать об эманации,
или душевной выразительности, в техническом контексте трудно, если не невозможно. Этот дар находится за пределами технических данностей, и легче привести примеры подобного пения, чем его
охарактеризовать. Это мистическое качество чувствуется в записях Франческо Таманьо из "Отелло", в некоторых записях Эстер Мадзолени и Марии Фарнети, в возгласе Карузо "О figli!", предшествующем арии Макдуфа, в арии Элеазара и в "Core 'ngrato"; в звучании голосов Кэтлин Ферриер и Джозефа Шмидта; в предсмертных сценах из "Федры" и "Адриенны Лекуврер" в исполнении Магды Оливеро. Подобные орфические жесты появлялись и в голосе Марии Каллас, наряду с выражениями
страдания. В своей эпитафии "Смерть примадонны" кинорежиссер Вернер Шрётер писал, что это ее честолюбие "вывело на сцену, все поддающиеся изображению чувства, а именно - ощущение жизни, любовь, радость, ненависть, ревность и смертельный страх, - в их высшем проявлении и без попыток психологического анализа".
Без психологического анализа, да, и все-таки в ее голосе чувствуется отголосок ощущений, которые, выражаясь заголовком книги Одена, могли родиться только во "Времена страха". Сам по себе голос ее - драма, больше того, трагедия - и одновременно артефакт классического искусства. Она могла, как писал " Теодоре Челли, "гнев превратить в пожар, а меланхолию сгустить до такой степени, что сжималось сердце. Она умела без ущерба для драматизма придать законченность музыке: каждое слово, каждая фраза тщательно взвешивались и оценивались; слова превращались в детали музыкальной скульптуры, которую она
Совершим очередное путешествие во времени, чтобы рассмотреть другую аналогию, другую "вокальную параллель". Композитор Камиль Сен-Сане писал о Полине Виардо, одной из дочерей Гарсиа: "У нее был чудовищно мошный голос, с богатым диапазоном. Она преодолевала любую техническую трудность в пении. Однако этот чудесный голос нравился отнюдь не всем слушателям, потому что в нем не было ни плавности, ни шелковистости. По сути, он был несколько резким: если
бы у голоса был вкус, я бы сравнил его со вкусом горьких апельсинов. Он казался созданным для трагедии или эпоса, потому что был сверхъестественным, а не просто человеческим. Трагическим партиям она придавала несравненное величие..., а более легкие партии в ее устах казались забавой амазонки или великанши".
Голос, являющийся не просто медиумом драматического переживания, а драмой в себе, содержит противоречие, которое Пьер Франческо Този в вышеупомянутом трактате описывает как почти
непреодолимое: "Не знаю, может ли идеальный певец быть идеальным исполнителем: ведь если дух стоит сразу перед двумя абсолютно разными задачами, то он, несомненно, уделит больше внимания какой-либо одной. Как было бы чудно, если бы он обладал обеими способностями в равной мере".
Марии Каллас удалось совместить два эти качества по крайней мере в нескольких постановках, но трудно описать усилия, которых это от нее потребовало. Даже метафора Ингеборг Бахман о "жизни на острие бритвы" кажется в этой связи невыразительной. Очевидно, она переоценила свои силы и сочла себя способной на большее, чем могла вынести ее нервная система. Полина Виардо на закате своих дней сказала одному студенту: "Не делай того, что сделала я. Я хотела спеть все и этим погубила свой голос". По мнению Эльвиры де Идальго, учительницы певицы, Мария Каллас "злоупотребляла своим голосом". В самом начале карьеры ей приходилось в течение недели петь не только Брунгильду в вагнеровской "Валькирии" и Эльвиру в "Пуританах", но и партии вроде Абигайль в "Набукхо" (это "гибридная" партия с огромными
интервалами, требующая, с одной стороны, силы звучания, с другой - гибкости). Она пела Кундри и Турандот, Норму и Медею и в то же время партии из веристского репертуара, которые даже признанные дивы веризма считали убийственными, - Джоконду, Баттерфляй и Тоску. Эти партии так сложны потому, что в среднем и верхнем регистрах певица должна заглушать большой оркестр, что требует максимального напряжения и неистовой атаки. Кроме того, Каллас всегда полностью
выкладывалась. "Ей удалось бы спеть Норму гораздо больше раз, - говорил Франко Дзеффирелли, - если бы она умела хоть немножко халтурить, но этот выход был для нее неприемлем". Такой вызов, требовавший чрезмерного напряжения силы воли, оказался не под силу даже ее честолюбию, которое Вальтер Легге называл "шекспировским". Это честолюбие не только превышало ее технические возможности, но и отдало ее на заре карьеры в лапы того демона, что в конце концов пожрал ее, — упоения славой.
Глава 4
Мария Каллас и оперный мир пятидесятых годов
"Произведения искусства уничтожают, когда пропадает смысл искусства".
Иоганн Вольфганг Гете
"Могу лишь сказать, что Мария была самым профессиональным и дисциплинированным материалом, который мне довелось использовать. Она не просто никогда не просит сократить репетиции - она требует увеличить их число и работает с неизменной энергией от начала и до конца. При этом она делает все, на что только способна, всегда поет в полный голос, даже если режиссер советует ей поберечься и просто наметить вокальную линию. Она принимает столь живое участие в