Машины зашумевшего времени

Кукулин Илья Владимирович

Способность современного искусства придавать методам радикального авангарда социально-критический пафос, возвращаться от массовой к индивидуализированной этической точке зрения не всегда заметна, но очень устойчива. Иначе говоря, этическая рефлексия в искусстве обнаруживает удивительные способности к регенерации даже в самых неподходящих условиях. Сегодня изучение этой регенерации приобретает далеко не только историко-культурный смысл.

Москва 2 марта 2014 г.

Введение

1

Русская литература советского периода, как и русская культура в целом, была разделена на три отдельных поля, или «русла» — легальную, неподцензурную и эмигрантскую. Ни одно из этих полей не было цельным, и на каждом историческом этапе каждое из них имело очень сложную морфологию и динамику. Такая «многосоставность» делает особенно трудной задачей изучение того, как соотносились и взаимодействовали эти поля в прошлом и какое влияние каждое из них оказывает на сегодняшние культурные процессы.

Наиболее сложный вопрос — отталкивание и взаимодействие легальной и неподцензурной

литератур, которые сосуществовали на одной территории. «Граница, которую обоюдно проводили между собой… неофициальные авторы и члены Союза писателей, должна быть учтена как факт их исторического сознания» [2] . Сегодня уже ясно, что эти два пространства были разделены не только и даже не столько тем, что одни авторы позволяли себе писать на темы, не дозволенные цензурой, а другие не позволяли и ограничивали себя, чтобы иметь возможность быть опубликованными. Они были разделены разными представлениями об эстетике и о роли искусства в обществе и в истории: одни готовы были приспосабливаться к идеологизированной литературной системе, чтобы иметь возможность прямо обратиться к читателям — или, например, к начальству; другие считали, что «правда» — как бы ни понимать это слово — сама найдет себе дорогу к аудитории; третьи полагали, что решение эстетических задач и/или самодетерминация художника средствами творчества важнее сиюминутного отклика.

2

Савицкий С. Андеграунд: История и мифы ленинградской неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение; Кафедра славистики Университета Хельсинки, 2002. С. 31.

11 февраля 1965 года Андрей Синявский заявил на суде над ним и Юлием Даниэлем: «Особенности моего литературного творчества <…> отличаются от того, что у нас принято, <…> не политикой, а художественным мироощущением». В одном из первых интервью после переезда во Францию в 1973 году Синявский сказал, что его «расхождения с советской властью — чисто стилистические»; это выражение стало крылатым [3] . В дальнейшем исследователи неподцензурной литературы (В. Кривулин, М. Айзенберг [4] ) многократно писали о том, что ее главные особенности связаны не столько с тематикой, сколько с общими литературно-эстетическими и антропологическими ориентирами авторов.

3

Серов В. Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений. М.: Локид-пресс, 2004. С. 438. Подробнее об отношениях участников неофициального культурного движения с политикой см., например: Савицкий С. Указ. соч. С. 17–41.

4

Айзенберг М. Н. Некоторые другие (Вариант хроники: первая версия) // Театр. 1991. № 4. С. 98–118. Републикация: Он же. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997; Кривулин В. Охота на Мамонта. СПб.: Блиц, 1998. С. 6–10, 127–143.

Иначе говоря, можно предположить, что легальная и неподцензурная литературы были основаны на разных принципах представления смысла, то есть на разных типах мимесиса — при всей проблематичности использования термина «мимесис» в искусстве XX века, часто ориентированном на создание собственной, ни на что иное не похожей реальности. Одним из наиболее продуктивных методов для анализа различия в типах мимесиса я считаю сопоставление путей, по которым в легальной и неподцензурной литературе (и в целом в разных полях российской культуры) шла трансформация эстетического метода, который, апеллируя к внешней реальности (в отличие, например, от абстрактного искусства), с очевидностью поставил под вопрос аристотелевские представления о мимесисе. Этот метод — монтаж.

2

У слова «монтаж» как у эстетического термина, как хорошо известно, есть два смысла: узкий и широкий. В узком смысле монтаж — это метод организации повествования в кинематографе. В широком — совокупность художественных приемов в других видах искусств: произведение или каждый образ раздроблены на фрагменты, резко различающиеся по фактуре или масштабу изображения. Примеры такой гетерогенности — фотоколлажи; нарочито дискретные композиции в поэзии или прозе, свидетельствующие о фрагментарности действия или разорванности индивидуального восприятия; чередование в литературном произведении коротких отрывков с существенно разной стилистикой; контрастное столкновение в визуальной работе материалов разной фактуры; визуальное или словесное изображение одновременно происходящих действий, при котором синхронность демонстрируется с помощью чередования коротких фрагментов, репрезентирующих эти действия; резкая и частая смена точек зрения (в понимании Б. А. Успенского [5] ) внутри одного текста или визуальной работы.

5

Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы // Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. Впервые: Он же. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970.

В произведении искусства, использующем один или несколько из этих композиционных приемов, особую роль приобретают «монтажные стыки», указывающие не только на гетерогенность, но и на сознательную сконструированность произведения. В литературном произведении такие «стыки» могут быть оформлены как графические пробелы между короткими фрагментами или скачкообразный, немотивированный перенос действия в другое место или другую эпоху.

Подобный тип организации образов и композиционной структуры сознательно нарушает важнейшие принципы классического европейского («аристотелевского») мимесиса, в целом, несмотря на эксперименты Ренессанса, барокко и романтизма [6] , сохранявший свою силу до начала XX века — изображение события как

единого целого, а мира, представленного в произведении, — как внутренне связного и сомасштабного [7] . Философ Владимир Библер говорил: «…Монтаж следует понимать как организующий принцип культуры XX века, но, вместе с тем, монтажом можно назвать лишь то, что существует в культуре XX века» [8] .

6

См. об этом: Варбург А. Язычески-античное пророчество лютеровского времени в слове и изображении / Пер. с нем. Е. Козиной // Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 252–284 (см. также иллюстрации); Ямпольский М. Б. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или о Материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 125–136.

7

Подробнее см., например: Земляной С. Левая эстетическая теория о мимесисе и катарсисе. Заочные дебаты между Лукачем и Брехтом 30-х годов XX века // Синий диван (журнал). 2004. Вып. 5; Lima L. C. ("Ubers. von E. Spielmann), Fontius M. Mimesis/Nachahmung // "Asthetishe Gr"undbegriffe: Im 7 Bd / Hrgs. von K. Barck, M. Fontius, D. Schlenstedt u.a. Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler, 2010 (2 Aufl.). Bd 4. S. 108–109.

8

Библер В. [Выступление на конференции] [Расшифрованная магнитофонная запись выступления по докладу Вяч. Вс. Иванова на конференции по проблемам монтажа в Москве в 1985 г.] // Библер В. Замыслы: В 2 т. Т. 1. М.: РГГУ, 2002. С. 815.

Монтаж в широком смысле слова предполагает, что мир словно бы нарезан на фрагменты, а затем организован в новом порядке [9] , и эта «переделанность» не просто заметна читателю, зрителю или слушателю, но и становится конститутивным признаком произведения. Однако каждый из элементов новой картины (или хотя бы их часть) так или иначе опознаваем, поэтому монтаж может быть описан и как новый тип мимесиса — или как реактуализация на новом этапе периодически воспроизводящегося в истории культуры представления о мимесисе как об изображении «истинного» (то есть скрытого) смысла явлений, а не их внешних признаков. Ср., например, романтические версии такого представления — противопоставление продуктивного «подражания» и непродуктивного «копирования» в эстетике С. Т. Кольриджа или предложенную немецким философом и литературоведом Фридрихом Теодором Фишером (1807–1887) замену понятия мимесиса на понятие вчувствования (die Einf"uhlung), предполагающее, что художник «следует не за предметом, а за ощущениями, возникающими при восприятии предмета» [10] .

9

Из многочисленных работ на эту тему см., например: B"urger P. Theory of the Avant-Garde / Trаnsl. from German by M. Shaw. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. P. 73; Гирин Ю. Н. Смыслообразующие концепты культуры авангарда // Авангард в культуре XX века (1900–1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. Кн. 1 / Под ред. Ю. Н. Гирина. М.: ИМЛИ РАН, 2010. C. 94–98, 125–126.

10

Цит. по: Ott K.-H. Die vielen Abschiede von der Mimesis. Stuttgart, 2010.

Авангард выработал новое, критическое понимание мимесиса, в явной форме оспаривающее аристотелевское представление об искусстве как подражании. Владимир Паперный писал, что для «Культуры Один» [11] в целом характерны апелляции к «правде назначения, функции, конструкции, работы материала, закономерностей восприятия». Этот отказ от традиционного мимесиса, согласно Паперному, и обусловил популярность монтажа среди раннесоветских кинорежиссеров [12] .

11

«Культура Один» — революционная культура 1920-х годов. Для нее, согласно Паперному, были характерны склонность к линейности и геометричности, технократический пафос, анонимность, децентрализованность. Основными признаками сменившей ее в 1930-е годы «Культуры Два» стали тяга к биогенным, жизнеподобным формам, пафос «жизни», высокая значимость имен собственных (Ленина и руководства страны) и централизация.

12

Паперный В. Культура Два. 2-е изд. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 283.

Модернистский монтаж, во всем разнообразии его эстетических вариантов и возможностей, может быть понят через новую интерпретацию, которое понятие «мимесис» получило во второй половине XX века в работах немецкого философа Теодора Адорно (1903–1969) и французского философа — Филиппа Лаку-Лабарта (1940–2007). Оба они интерпретировали понятие «мимесис» как двусмысленное, амбивалентное [13] : с одной стороны, это подражание образцам (классическим, рекламным, медийным и т. п.), нивелирующее человеческие различия и разнообразие психологических реакций, с другой — открытость Другому, отменяющая наличное человеческое «я» и влекущая за собой готовность изменить свою личность, а равно и творчество. В этом случае — если следовать за мыслью Лаку-Лабарта — мимесис потенциально предполагает разрыв любого тотального, застывшего единства и его представления в произведении. Организацией, композиционным структурированием таких разрывов потенциально является монтаж.

13

См. подробнее: Magun A. Negativity (Dis)embodied: Philippe Lacoue-Labarthe and Theodor W. Adorno on Mimesis // New German Critique. 2013. Vol. 40. No. 1. P. 119–148.