Машины зашумевшего времени
Шрифт:
В своей «сдвигологии» Крученых, по-видимому, ориентировался на идею «ритмико-синтаксических фигур» О. Брика, в свою очередь восходящую к стиховедческим концепциям Андрея Белого. Впервые эта идея была высказана в докладе Брика «О стихотворном ритме», прочитанном на заседании Московского лингвистического кружка 1 июня 1919 года [24] . Неявно откликаясь на идеи Брика, Крученых переразделяет стихотворную строку не по осмысленным словам, а по ритмическим комплексам.
24
Работа Брика была обобщена позже в незаконченном, но обширном исследовании: Брик О. Ритм и синтаксис (Материалы к изучению стихотворной речи) // Новый ЛЕФ. 1927. № 3–6 .
Впоследствии эта мысль вызвала яростные возражения А. Белого, который спорил не с Крученых, а с менее радикальными по духу формалистами, — но невольно пересказывая «сдвигологию»:
…ни поэт не скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем25
Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М.: Федерация, 1929. С. 55.
Через несколько десятилетий после Крученых и Введенского Д. А. Пригов еще больше радикализовал прием подчеркивания словоразделов, образуя заумные слова с помощью механического передвижения словоразделов, нарочито не учитывающего ритмических фигур:
Я придумал для японцев два слова: Васл Ова Я придумал про Японию еще два: Юещед Ва Я придумал название японской рыбы: Скойр Ыбы […] И было написано японское японское: Онскоеяп онское [26]26
Пригов Д. А. Только моя Япония. Непридуманное [Роман]. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 165–166.
Этим приемом Пригов в своих стихах пользовался не часто, но регулярно. Как и в случае Крученых, актуализированный словораздел здесь выступает как аналог монтажного «стыка», денатурализирующий «естественность», «понятность» слова [27] .
В целом можно констатировать, что при обращении к аналогам монтажных методов в литературе на протяжении XX — начала XXI века в качестве функциональных элементов могли быть задействованы фрагменты чрезвычайно разной длины — от части слова до раздела большого романа.
27
Подробнее см.: Witte G. Prigov, ein Ph"anomenologe des Verses // Jenseits des Parodie. Dmitrij A. Prigovs Werk als neues poetisches Paradigma / Hrgs. von B. Obermayr. Wien, 2013. Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 81. S. 44–46.
В истории монтажа в XX–XXI веках можно выделить три типологически различные стадии. Принципы монтажа могли оставаться одними и теми же: это рекомбинация семантических элементов и/или построение нарочито дискретного по своей структуре произведения искусства. Но монтаж на этих трех этапах развития исполнял разные функции и предполагал разные представления о человеческом «я».
Эйзенштейн воспринимал свою монтажную работу как элемент истории и орудие ее переделки. Эта точка зрения была радикальной, но не уникальной. Не столь волюнтаристски настроенные авторы в первой половине XX века тоже считали монтаж частью истории и производством нового смысла. Почти для всех для них монтаж имел конструирующую функцию. Она могла ассоциироваться с конструктивизмом как конкретным эстетическим движением, но эта связь была факультативной: не только конструктивисты считали монтаж методом реконструкции сознания, которое больше не может безотчетно существовать в истории, заново осознает историю и поэтому иначе, чем прежде, представляет себе будущее.
С семиотической точки зрения каждый акт монтажа в визуальных искусствах и в литературе — построение новой знаковой структуры из отдельных элементов уже существующих систем означающих (дискурсов и/или невербальных образно-символических порядков — то есть визуальных образных структур, разных типов фактуры, геометрических форм и т. п.). Каждый из входящих в монтажную конструкцию элементов «вынимается» из прежнего контекста и наделяется новым смыслом. Но если прежний смысл воспринимался как окончательный, новый смысл никогда не завершается, всегда открыт в будущее.
Как показали философы языка во второй половине XX века — от позднего Л. Витгенштейна в «Философских исследованиях» до Жака Деррида, — действующий в языке процесс означивания имеет темпоральный характер и никогда не завершен. Пользуясь метафорическим языком Деррида, наделение языковых элементов значением никогда не окончательно и всегда до некоторой степени «отложено на потом». В обыденном языке этот временной аспект означивания заметен мало, в языках искусства — сильнее: например, рождение смысла метафоры имеет безусловно временной характер. Об этом очень ярко писал еще О. Мандельштам в своем эссе «Разговор о Данте» (1933). Философскую концептуализацию этой темпоральности дал прежде всего Поль Рикёр, вряд ли знавший о Мандельштаме, но испытавший влияние тех же, что и русский поэт, философских концепций начала XX века, которые связывали язык, темпоральность и субъективность — в частности, Бергсона [28] . Монтаж радикализирует и этот временной аспект (так как в нем соположение знаков из разных контекстов и «рядов» ничем не опосредовано), и условный характер языкового знака.
28
См.,
Лев Кулешов и Дзига Вертов описывали монтаж как создание нового языка, в котором художник заново определяет правила сочетания элементов [29] . С. М. Эйзенштейн в своих работах интерпретировал монтаж как построение особой, антропологически значимой метафоры, направленной на перестройку сознания реципиента (зрителя). В не опубликованной при жизни книге 1937 года он сопоставляет монтаж с синхронным рассмотрением разных предметов, складывающихся в новый образ. Эйзенштейн показывает, что такая перестройка сознания занимает короткое, но психологически ощутимое время [30] , более того — она является конструированием новых типов восприятия: «…только тупое, бесплодное и беспомощное, паразитическое искусство живет за счет эксплуатации наличного запаса ассоциаций и рефлексов, не создавая из них цепи новых образов, слагающихся в новые понятия» [31] .
29
Кулешов Л. Знамя кинематографии // Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. Теория. Критика. Педагогика / Под ред. Р. Юренева, А. Хохловой и др. М.: Искусство, 1987. С. 69–74; Вертов Д. Мы. Вариант манифеста; Киноки (переворот) // Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы / Под ред. С. Дробашенко. М.: Искусство, 1966. С. 48, 54–55 и др.
30
Эйзенштейн С. М. Монтаж / Сост., предисл. и коммент. Н. И. Клеймана. М.: Музей кино, 2000. С. 393–398.
31
Там же. С. 386.
Эйзенштейн ссылался на официальную в 1937 году идеологию «интернационалистической народности» и в целом на сталинистскую интерпретацию марксизма-ленинизма («…мы будем близиться ко все более и более полному воплощению и самой истинности нашего социалистического бытия…» [32] ), но важно, что для него и новизна монтажного образа, и перестройка сознания зрителя способствовали изменению исторического процесса.
Из всех создателей эстетики европейского литературного модернизма наиболее критически к представлению о монтаже как о конструктивном элементе истории был настроен Джеймс Джойс, но описанное представление отчасти разделял и он. Герой «Улисса» Стивен Дедалус говорит: «История… это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться» — и думал про себя: «А вдруг этот кошмар даст тебе пинка в зад?» [33] Для центральных персонажей «Улисса» возможно сотворение образа другой истории, чем та, что им дана (с кровавой борьбой за независимость Ирландии), которая на протяжении романа многократно переходит во внеисторический миф — и вновь становится историей.
32
Там же. С. 387.
33
Цит. по изд.: Джойс Дж. Улисс / Пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего // Джойс Д. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М.: Знаменитая книга, 1993. С. 39.
Монтаж, таким образом, в первой половине XX века воспринимался как форма волюнтаристски направленной трансценденции: «я» художника словно бы выпрыгивало за свои пределы — туда, где оно не может предугадать, какой смысл приобретут элементы монтажного образа, но брало на себя определение направления, в котором будет разворачиваться это означивание.
Другое осознание функций монтажа вызревало постепенно на протяжении 1930-х годов. «Острый», конфликтный монтаж в это время уходит из кино, но сохраняется в литературе, живописи, плакатной графике. В творчестве Брехта, Дж. Дос Пассоса, К. Чапека, А. Белинкова проступало представление о монтаже как о методе сопротивления истории, который не дает возможности открыть будущее заново, но показывает историю как абсурдную и непредсказуемую, чреватую постоянным разрывом между намерением и осуществлением. Монтаж приобретает новую функцию — критики идеологии, и не только «чужой», но любой. Любая законченная система взглядов на историю и прогресс — в том числе коммунистическая — подлежала сатирическому осмеянию, как у Чапека, или остранению, как во фрагментах газет, подобранных Дос Пассосом в трилогии «США». Производя монтажные образы, эти художники стремились создать «искусственную позицию» (в философской терминологии А. М. Пятигорского [34] ), с которой можно было бы сопротивляться представлению об истории как неизбежности.
34
См.: Пятигорский А. Мышление и наблюдение. Четыре лекции по обсервационной философии. Riga: Lipnieks & Ritups, 2002.