Машины зашумевшего времени
Шрифт:
Одна из главных задач произведения Улицкой — показать разнообразие и «штучность», неподводимость под общие критерии всех людей, связанных со Штайном [607] .
Мало кто заметил, в каком направлении Улицкая изменила исторические факты. Например, она радикализует положение Даниэля Руфайзена в 1941 году: ее герой становится переводчиком не в белорусской полиции, а в гестапо, то есть служит, хоть и из благих целей, но в откровенно преступной организации.
Роман вызвал чрезвычайно бурную дискуссию — не столько литературного, сколько религиозного характера. Российские консервативные критики сочли его антихристианским, легко перенося это обвинение с героя романа на его автора и на исторического о. Даниэля [608] . Напротив, рецензент «Washington Post», писатель Мелвин Дж. Бакайет, обвинил писательницу в неуважении к Израилю и в желании изобразить обращение максимального числа евреев в христианство [609] .
607
«При подобной „небрежности“ в обращении с людьми и деталями тема памяти становится [в романе] …
608
Кокшенева К. Дыра нового атеизма. О романе Людмилы Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» // Сайт информационного агентства «Русская линия». 2009. 24 апреля . Теологическую защиту Д. Руфайзена см. в статье О. Дорошенко «Казус Малецкого»: http://pharisai.at.ua/publ/8–1–0–178.
609
Bukiet M. J. Book World: ‘Daniel Stein, Interpreter’ reviewed // Washington Post. 2011. May 10 . Статья Бакайета — рецензия на английский перевод романа, выполненный Арчем Тэйтом и опубликованный в 2011 г. издательствами Duckworth и Overlook. Ср. сходные претензии — в апологетическом отношении к переходу еврея Руфайзена в христианство — в статье: Tippner A. Konversion(en): Translation und Identitat in Ljudmila Ulickajas Roman Daniel’ Stajn — perevodcik / Daniel Stein — Ubersetzer // Ubersetzen und judische Kulturen / Hrsg. von P. Ernst, H.-J. Hahn, D. Hoffmann, D. M. Salzer. Innsbrick; Wien; Bozen: StudienVerlag, 2012. S. 217–232.
В пылу этой национально-религиозной полемики потерялся вопрос о том, почему, собственно, Улицкая не просто избрала для своего романа монтажную форму, но и подчеркивает ее значимость и отрефлексированность в «письмах к Елене Костюкович»: «Я не настоящий писатель, и книга эта не роман, а коллаж. Я вырезаю ножницами куски из моей собственной жизни, из жизни других людей, и склеиваю „без клею“ — цезура! — „живую повесть на обрывках дней“» [610] .
Улицкая цитирует стихотворение Б. Пастернака «Памяти Рейснер» (1926):
610
Улицкая Л. Указ. соч. С. 469. Вопрос о композиции произведения мельком затрагивает А. Типпнер, указывая, что конструкция романа необходима для изображения «межнациональной, межрелигиозной идентичности» (Tippner A. Op. cit. S. 219). Однако Типпнер говорит именно о композиции, а не об обусловливающем ее жанре.
Пастернак изображает в мемориальном стихотворении «кусковое», фрагментарное эстетическое мироощущение 1920-х. Писательница помнит о давнем происхождении примененного ею метода.
Автор книги приписывает себе роль «монтажера», впадая в очевидное противоречие — кажется, совершенно сознательно. В одном из писем к Костюкович «Улицкая» объявляет придуманные ею документы еще более правдивыми, чем настоящие, тщательно ею изученные [612] . «Оправдание мое в искреннем желании высказать правду, как я ее понимаю, и в безумии этого намерения» [613] — вот завершающая фраза книги. Сочиненные тексты, подобно дневникам и письмам, включенным в монтажные книги, словно бы говорят за «составителя», тем самым уводя в тень вопрос о том, каков собственный голос автора. (Я полагаю, что эта принципиальная непроясненность позиции стала одной из главных причин критических нападок на Улицкую. Анна Наринская написала доброжелательную статью о романе, но характерно, что для того, чтобы объяснить, в чем главное его достоинство, она сочла необходимым сначала отрефлексировать за автора причины и обстоятельства ее высказывания [614] .)
611
Цит. по изд.: Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. с прилож.: В 11 т. Т. 1 / Предисл. Л. С. Флейшмана, сост. и коммент. Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. М.: Слово/Slovo, 2002. С. 226–227, здесь цит. с. 226.
612
«Я меняю имена, вставляю своих собственных, вымышленных или полувымышленных героев, меняю то место действия, то время события, а себя держу строго и стараюсь не своевольничать. То есть я заинтересована только в полной правдивости высказывания» (Улицкая Л. Цит. соч. С. 123).
613
Там же. С. 518.
614
Наринская А. Роман о хорошем человеке // Коммерсантъ. 2007. 5 декабря . О том, как именно А. Наринская анализирует позицию Л. Улицкой, будет сказано дальше.
По-видимому, Улицкая синтезировала в своем романе сразу все стадии развития исторического и мемориального коллажа — от литературных антологий 1920-х годов до «Черной» и «Блокадной книги». «Даниэль Штайн, переводчик» — роман о вымышленном персонаже, а не сборник реальных документов о Руфайзене, поэтому произведение Улицкой — не завершение или продолжение жанровой традиции, а ее использование в качестве готового языка. Однако гетерогенность традиции в романе не отрефлексирована, и созданное Улицкой метаповествование «по умолчанию» воспроизводит характерные мотивы и эстетические черты, свойственные монтажам из подлинных цитат.
От «Черной» и особенно от «Блокадной» книг ее роман унаследовал установку
…[Руфайзен] всей своей жизнью втащил сюда целый ворох неразрешенных, умалчиваемых и крайне неудобных для всех вопросов. О ценности жизни, которая обращена в слякоть под ногами, о свободе, которая мало кому нужна, о Боге, которого чем дальше, тем больше нет в нашей жизни, об усилиях по выковыриванию Бога из обветшавших слов, из всего этого церковного мусора и самой на себя замкнувшейся жизни [615] .
615
Улицкая Л. Указ. соч. С. 122.
(Ср. аналогичный по степени обобщенности монолог автора, объясняющего свои задачи, в начале фильма Сокурова «Читая блокадную книгу».)
Центральным, но скрытым мотивом романа «Даниэль Штайн, переводчик» становится сакрализация прошедшего события, которое интерпретируется как этическое задание на будущее — автору и читателям. Этот мотив — общий для обсуждаемой традиции.
На жанровую схему «сакрализующего многолюдного монтажа» в романе Улицкой наслаиваются другие влияния, анализ которых не входит в задачу этой книги. По-видимому, среди этих воздействий — разнообразные монтажные композиции в американской прозе, в диапазоне от «Мартовских ид» Торнтона Уайлдера (1948, русский перевод — 1981) до романа Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1968, русский перевод — 1970).
«Обеззараживание» и повторная эстетическая радикализация монтажа
в послевоенной советской культуре
Составители «Черной книги», по-видимому, первоначально не считали ее текстом, хоть сколько-нибудь критическим по отношению к официальной идеологии. Они планировали создать еще один сборник материалов о преступлениях нацистов — может быть, несколько необычный по структуре, но поэтому — и особенно пригодный для пропаганды на заграницу. Запрет книги стал для них сильным ударом, хотя, в отличие от других участников ЕАК, входившие в него Эренбург и Гроссман не были ни арестованы, ни даже отлучены от печати. Послевоенные публикации Гроссмана, пьеса «Если верить пифагорейцам» (написана — 1940, опубликована — 1946) и роман «За правое дело» (1952) были обруганы официальными инстанциями, Эренбург же вышел из конфликта вокруг «Черной книги» почти без потерь: в 1948 году он получил Сталинскую премию за роман «Буря», в 1952-м — еще одну, новоучрежденную Сталинскую премию «За укрепление мира между народами».
Тем не менее работа Эренбурга и Гроссмана стала переломной в истории советской книги-монтажа. В 1940-е годы, в ходе многочисленных и непредсказуемых смен вектора идеологических кампаний (прославление социалистической Югославии — разрыв отношений с режимом Тито, новое торжество «марристов» в 1948–1949 гг. и последующий разгром «нового учения о языке» в книге Сталина «Марксизм и вопросы языкознания», официальные нападки попеременно то на композиторов-модернистов, то на критиков-космополитов, то на евреев вообще), резко потеряло актуальность представление о том, что документы могут «говорить сами за себя» — даже идеологически проверенные. Некто А. Холопов обратился к Сталину с вопросом: не противоречат ли новые утверждения «вождя» его же собственным прежним «марристским» декларациям. Сталин в ответном письме обозвал своего корреспондента «талмудистом и начетчиком», пояснив, что в своем докладе имел в виду нечто совершенно другое, чем предполагал Холопов [616] .
616
Письмо А. Холопову опубликовано: Правда. 1950. 2 августа. Здесь цит. по: Сталин И. В. Соч.: В 18 т. Т. 16. М.: Писатель, 1997. С. 132–136. И. Сандомирская дает тонкий анализ переписки «вождя» и Холопова, обращая внимание на антисемитский подтекст слова «талмудисты» (Сандомирская И. Блокада в слове. Очерки критической теории и биополитики языка. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 372–376), но, кажется, слово «начетчики» здесь тоже требует внимания: вместе «талмудисты» (= еврейская ученость) и «начетчики» (= старообрядческая ученость) дают хорошо разработанный в христианском богословии и гомилетике образ «знания буквы без знания духа». Воплощением «духа» марксизма (каковой дух, по-видимому, должен был в СССР считаться животворящим, по аналогии с Духом, упомянутым в Посланиях ап. Павла) и объявил себя Сталин. См. также: Вайскопф М. Писатель Сталин. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 136–138.
В этих условиях на место монтажа документов приходит их пересказ и тщательное препарирование. Эта тенденция не была господствующей — например, уже в 1950-е годы в СССР были изданы полные протоколы Нюрнбергского процесса — но все же смена культурной доминанты была достаточно ощутима. Неотредактированный, аутентичный исторический документ воспринимался как нечто опасное, он был насыщен потенциально запретными именами и значениями.
В конце 1960-х среди молодых историков культуры и особенно литературы распространяется мода на архивные исследования и публикацию забытых текстов. Наибольшее внимание вызывала эпоха «серебряного века». Эта мода осознавалась как имеющая отчетливо нонконформистский смысл.
В период «оттепели» и позже публиковались многочисленные документы, связанные с историей Великой Отечественной войны, некоторые — в составе вполне научных, добросовестных изданий [617] . Но все же возрождение жанра монтажной книги, осуществленное Адамовичем и Граниным, было нарушением культурных конвенций. Природу этого нарушения предсказали Борис Эйхенбаум и Соломон Рейсер, которые писали, что монтажная книга о писателе «проявляет» литературный быт. Традиция монтажной книги вообще была, как видно из сегодняшнего дня, очень сильно связана с репрезентацией частной жизни, которая при советской власти была предметом идеологически сомнительным и отчасти табуированным, потому что и «просто» частная жизнь, сама по себе, была в СССР репрессирована и затруднена.
617
См., например: Советские писатели на фронтах Великой Отечественной войны: В 2 кн. / Ред. А. Н. Дубовиков и Н. А. Трифонов. М.: Наука, 1966 (Литературное наследство. Т. 78).