Машины зашумевшего времени

Кукулин Илья Владимирович

Возможно, ассоциация антипрогрессизма и диссонансной рифмы не совсем случайна: рифма этого типа и у Антокольского, и у Сапгира проблематизирует идею согласованности рифмующих слов и — метонимически — представление о любой заведомо осмысленной, «прогрессивной», предсказуемой последовательности.

По-видимому, стихотворение Антокольского оказало на Сапгира долговременное воздействие. Примененная Антокольским схема рифмовки используется, хотя и с заметными изменениями, в некоторых стихотворениях написанного через тридцать лет после «Босха» цикла Сапгира «Терцихи Генриха Буфарева» (1984–1987) [663] . Легко видеть, однако, что у Антокольского рифмовка и строфика гораздо более упорядочены, чем у Сапгира. Это не случайно: Антокольский, прошедший через влияния французской поэзии XIX — начала XX века [664] (он переводил П. Ж. Беранже, Ш. Бодлера, Г. Аполлинера и других) и русского акмеизма, стремился уравновесить изображаемый им социальный хаос не только иронической интонацией, но и ясной, логически организованной строфикой. Сапгир, напротив, подчеркивал, что этот хаос требует для своего осмысления соответствующей псевдохаотической структуры текста. Его ирония —

иная, чем у Антокольского: это отношение напоминает позицию не романтика, а скорее экзистенциалиста, который не отделяет себя от изображаемого им мира.

663

Еще одно стихотворение, испытавшее очевидное воздействие строфики и схемы рифмовки «Босха», — «Одной поэтессе» (1965) Иосифа Бродского (об этом см., например: Шубинский В. Семейный альбом. Заметки о советской поэзии классического периода // Октябрь. 2000. № 8).

664

В неподписанной краткой справке об Антокольском на сайте «Век перевода» (главным редактором которого является Евгений Витковский) сказано даже: «…чуть ли не все прослеживаемые корни творчества — оригинального Антокольского — именно во французской литературе, да и сам Антокольский этого не скрывал» .

Неподцензурная проза 1960-х: Александр Солженицын и Павел Улитин

Наиболее радикально поэтику монтажа в 1960–1970-е годы в России переосмыслили два прозаика, при этом один из них, Павел Улитин, не рассчитывал на публикацию своих произведений в СССР в принципе, а другой, Александр Солженицын, как известно, после обнародования нескольких ярких рассказов оказался вытеснен из советской печати.

Фигура Александра Солженицына общеизвестна. Творчество Павла Улитина (1918–1986) — очень значительное явление литературы, но оно до сих пор не введено в научный оборот — его произведениям посвящен ряд критических статей, есть несколько мемуаров о нем самом, но академических исследований, насколько мне известно, не существует.

Две следующих главы книги посвящены анализу монтажных принципов у этих авторов. Если не считать того важного обстоятельства, что оба этих писателя были неприемлемы для советской цензуры, сегодня они выглядят полными антиподами: Улитин — авангардист и экспериментатор, критик любой идеологизации литературы, не обращавшийся к сколь-либо широкой аудитории, Солженицын — писатель-идеолог, автор монументальных исторических романов, явственно стилизовавший себя и в публичном, и в творческом поведении под русских классиков второй половины XIX века — но в действительности, по справедливому замечанию Александра Гольдштейна, продолживший на новом уровне эстетику жизнетворчества, характерную для «серебряного века» [665] . В целом можно сказать, что в контекст более поздней неподцензурной литературы Улитин входит органически, а Солженицын — не «вписывается», именно из-за своего идеологизма. Однако если рассматривать их как современников, то сходств между ними оказывается куда больше, чем кажется на первый взгляд.

665

Гольдштейн А. Мастер жизни на исходе дня (май 1994) // Гольдштейн А. Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 27–29.

Солженицын о творчестве Улитина, возможно, вообще не знал, Улитин же внимательно следил за публикациями автора «Одного дня…» — как подцензурными, так и «тамиздатскими». Ср., например, намеки на опубликованные рассказы Солженицына «Матренин двор» (1960 [666] ) и «Случай на станции Кочетовка» (1962) [667] в книге П. Улитина «Путешествие без Надежды» (1970–1971): «У Матрены во дворе росла лебеда. На станции Шепетовка нам пришлось разоблачить одного хорошего человека. У нас брака не бывает. Так надо» [668] . В одном из своих произведений, «Ворота Кавказа», Улитин иронически назвал Солженицына Робеспьером Исаевичем Правдиным [669] .

666

Окончательная редакция — 1968.

667

Как указывал сам писатель, «… [п]ри публикации [в „Правде“ и в „Новом мире“] название [рассказа] было сменено на „Кречетовка“ из-за остроты противостояния „Нового мира“ и „Октября“ (главный редактор — [Всеволод] Кочетов), хотя все остальные географические пункты остались названными точно» (Солженицын А. Краткие пояснения к некоторым книгам // Солженицын А. Ленин в Цюрихе. Рассказы. Крохотки. Публицистика (Серия «Зеркало — XX век»). Екатеринбург: У-Фактория, 1999. С. 741–748.

668

Улитин П. Путешествие без Надежды / Подгот. текста И. Ахметьева, коммент. и имен. указ. И. Ахметьева при участии М. Айзенберга, З. Зиника, А. Ожиганова и Е. Шумиловой. М.: Новое издательство, 2006. С. 49.

669

Улитин П. Ворота Кавказа / Публикация Л. Улитиной, М. Айзенберга, подгот. текста А. Глаголева, Д. Кузьмина, коммент. Л. Улитиной, М. Нилина, Д. Кузьмина // Митин журнал. 2002. № 60. «Фамилия» выдуманного Улитиным прозвища — несомненная аллюзия на героя комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль». На просветительски-рационалистические, восходящие к XVIII в. элементы эстетики Солженицына неоднократно указывали критики. (Здесь и далее я комментирую только те фрагменты текста Улитина, которые не объяснены публикаторами).

Оба они родились в одном и том же, 1918, году на охваченном Гражданской войной юге России: Улитин — в донской станице Мигулинской, Солженицын — в Кисловодске, но, как и Улитин, вырос в Ростове-на-Дону. У них было много возможностей познакомиться [670] .

Еще одна неожиданная перекличка в их биографиях связана с тем, что оба рано потеряли отцов: отец Солженицына погиб на охоте до его рождения, отец Улитина был убит бандитами, когда будущему писателю было два года.

670

Вопрос о том, были ли писатели знакомы между собой, обсуждался в краеведческом интернет-сообществе Ростова-на-Дону , но не получил разрешения.

В произведении «Ворота Кавказа», видимо, скрыты упоминания о довоенном Ростове и о «землячестве» Улитина и Солженицына: «ворота Кавказа» — давний парадный «титул» Ростова-на-Дону, доныне употребительный на туристических сайтах в Интернете. В тексте «Ворот…» немотивированно возникает фраза: «…про печенегов было в первом узле», то есть в романе «Август Четырнадцатого» — первом «узле» исторической эпопеи «Красное колесо».

Еще раз дар Макса Кагановича [671] .

«И у вас там какой-нибудь полковник. Разве полковники ходят с обыском?»

про печенегов было в первом узле

Голосом Алены Старицы говорила мать Манефа [672] .

671

Возможно, имелся в виду Макс Эммануилович Каганович (1891–1978) — эмигрант из России, ставший во Франции известным коллекционером произведений искусства.

672

Улитин П. Ворота Кавказа… Мать Манефа — имена героинь романа Н. С. Лескова «Некуда», П. И. Мельникова-Печерского «В лесах» и Л. Чарской «Лесовичка».

Очевидно, Улитин имел в виду фразу из гл. 4 романа «Август Четырнадцатого»: «Сестру и брата то и объединяло, что только двое они во всей семье [Томчаков] имели критические, передовые взгляды. Остальные были дикари, печенеги» [673] . С «матерью Манефой», возможно, сравнивается героиня [674] . Поскольку героиня учится на курсах агрономов, у Улитина эта фраза отсылает к теме женского образования в предреволюционной России, которую он обсуждает в «Воротах Кавказа», вспоминая о своей матери — враче. Исторические печенеги кочевали на тех землях, где стоит нынешний Ростов-на-Дону, — вероятно, это учитывали и Солженицын, и цитировавший его Улитин.

673

Цит. по изд.: Солженицын А. Август Четырнадцатого // Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 7. М.: Время, 2007. С. 38.

674

Ср. у Лескова в «Некуда»: «— Какой глупый человек! — проговорила разбитым голосом мать Манефа, глядя на приближающийся тарантас».

Оба писателя перед Второй мировой войной учились в московском Институте философии, литературы и истории (ИФЛИ) — правда, там их пути не пересеклись, так как Солженицын поступил на заочное отделение этого института в 1939 году, а Улитин за год до этого, в декабре 1938-го, был арестован в общежитии ИФЛИ сотрудниками НКВД, приговорен к расстрелу за участие в подпольной антисталинской группе, чудом остался жив и впоследствии даже вышел на свободу.

Однако самое главное и самое поразительное сходство состоит в том, что два этих автора, хотя и с совершенно разными целями, разработали в своих произведениях сочетание приемов, которое может быть названо гипермонтажом.

ЧАСТЬ III

Историзирующий монтаж

Глава 8

Александр Солженицын: элегическое завершение

раннесоветского политического искусства

Имя Александра Солженицына — автора, которого еще при жизни называли классиком и наследником традиций русской литературы XIX века, — выглядит парадоксальным в ряду авангардистов и радикальных модернистов, которые обсуждаются в этой книге. Однако парадокс здесь — иллюзорный: культурный статус Солженицына, достигнутый им во многом благодаря собственным усилиям, и претензии на роль «великого русского писателя — властителя дум» вплоть до настоящего времени затрудняют адекватную интерпретацию его эстетики. «…Солженицын научился применять модернистские средства ради достижения антимодернистских целей», — отмечает в одной из своих недавних статей Ричард Темпест [675] .

675

Темпест Р. Александр Солженицын — (анти)модернист / Пер. с англ. А. Скидана // Новое литературное обозрение. 2010. № 103. С. 263.

Одним из скрытых внутренних сюжетов творчества Александра Солженицына была многолетняя полемика с фильмами и эстетической позицией Сергея Эйзенштейна. Столь обостренная реакция Солженицына на творчество знаменитого режиссера была обусловлена острым, но до сих пор мало замеченным сходством в интерпретации задач искусства и характера его воздействия на человека. (Можно даже предположить, что и сами представления о задачах и воздействии искусства выработались у Солженицына отчасти под влиянием фильмов Эйзенштейна.) В центре внимания обоих — один и тот же круг вопросов: русская история, смысл революции, значение насилия в революции. Оба воспринимали историю с ироническим остранением [676] .

676

Имеется в виду постромантическая ирония в отношении истории, развитие которой проанализировал Хейден Уайт: Уайт Х. Метаистория: Историческое воображение в Европе XIX века / Пер. с англ. под ред. Е. Г. Трубиной и В. В. Харитонова. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002. С. 75–80, 89–93, особ. 433–436.