Машины зашумевшего времени

Кукулин Илья Владимирович

Партия уверена, что наша славная молодежь и впредь будет горячо откликаться на ее призывы. Молодежь знает, что ее труд на замечательных стройках коммунизма имеет величайшее значение не только для нашего, но и для грядущих поколений [649] .

…Мы должны формировать [в закрытых учебных заведениях] не кастовый слой аристократии, глубоко враждебной народу, а строителей нового общества, людей большой души и возвышенных идеалов, беззаветного служения своему народу, который идет в авангарде всего прогрессивного человечества

(Продолжительные аплодисменты)

[650] .

649

Хрущев Н. С. Указ. соч. С. 58.

650

Там же. С. 83.

Чуткий к начальственным

настроениям Евтушенко успел уже в 1955 году дать броскую афористическую формулу, как бы санкционирующую изменившуюся политику ЦК от лица молодых, но укорененных в литературной традиции [651] интеллигентов.

Поэтика «легальных шестидесятников» оказывалась основана на негласной договоренности авторов с властями и цензурой, с одной стороны, и интеллигентной аудиторией — с другой. Это давало представителям «эстрадной поэзии» очень большие возможности влияния на читателей и слушателей, но блокировало введение в стихи о современности дискомфортного опыта, который бы смутил цензуру или поклонников: такой опыт мог упоминаться только в случае, если он условно прикреплялся к «иностранной жизни». Ср. «Монолог битника» (1961) и «Монолог Мэрлин Монро» (1963) А. Вознесенского:

651

Строки Евтушенко о «думающей любви» с высокой долей вероятности восходят к строкам из «Апологии сумасшедшего» (1837) П. Я. Чаадаева (которую Евтушенко мог тогда знать в пересказе или в цитатах): «Я не научился любить свою родину с закрытыми глазами, с преклоненной головой, с запертыми устами. Я нахожу, что человек может быть полезен своей стране только в том случае, если ясно видит ее; я думаю, что время слепых влюбленностей прошло, что теперь мы прежде всего обязаны родине истиной». Если это предположение верно, то заметим, что «я» из цитаты Чаадаева Евтушенко характерным образом заменяет на «мы».

Невыносимо, когда насильно, а добровольно — невыносимей! Невыносимо прожить, не думая, невыносимее — углубиться. Где наша вера? Нас будто сдунули, существованье — самоубийство, самоубийство — бороться с дрянью, самоубийство — мириться с ними, невыносимо, когда бездарен, когда талантлив — невыносимей… [652]

652

Вознесенский А. Указ. соч. С. 89–90.

Склонность авторов 1960-х так или иначе подчеркивать автономность своих произведений — хотя и в рамках советской цензуры — и стремление к эмоциональному контакту с аудиторией привели к тому, что программный утопизм их творчества оказался словно бы апроприированным, присвоенным. Главным носителем надежд на светлое будущее в их стихах предстало не советское государство, а лояльная к нему интеллигенция. О стоическом восприятии истории как безличного насилия в этих новых условиях и речи быть не могло — наоборот, герои «шестидесятников» яростно выступали против любого насилия, любых исторических прецедентов насилия, противостоящих гуманистическим веяниям настоящего:

Все прогрессы — реакционны, если рушится человек. […] В жизни главное — человечность — хорошо ль вам? красиво? грустно? (А. Вознесенский, «Оза. Тетрадь, найденная в тумбочке дубненской гостиницы», 1964 [653] )

Эти политические аспекты культуры «оттепели» имеют самое непосредственное отношение к возрождению монтажа. В этот период представители разных видов искусства стали активно интересоваться тем, как можно изобразить универсалистски понятый современный мир и современное сознание. В 1940-е годы такие вопросы интересовали только столь радикальных авторов, как Аркадий Белинков и Даниил Андреев. На роль одного из важнейших методов представления современности в период «оттепели» вновь был выдвинут монтаж — но уже сильно переосмысленный.

653

Там же. С. 394.

Поверх барьеров

Если описывать максимально схематично, то в 1950-х и начале 1960-х годов были выработаны две главные программы вестернизации советского общества. Одна, умеренно консервативная, принадлежала Хрущеву и в целом партийным элитам, которые полагали, что советская молодежь должна получать научно-техническую квалификацию на уровне новейших мировых достижений и не выглядеть слишком культурно отсталой при общении с иностранными сверстниками. Такая функциональная «вестернизованность» была нужна, чтобы подготовить новое поколение ИТР, способных участвовать на равных в военно-техническом соревновании с Западом вообще и с США в частности. Главным свойством этой программы, однако, было наличие мощных идеологических и цензурных

фильтров, действие которых делало знакомство и усвоение достижений Запада весьма дозированным и избирательным [654] .

654

Подробнее и об изоляции, и о проблемах ее преодоления см.: Friedberg M. A Decade of Euphoria: Western Literature in post-Stalin Russia, 1954–64. Indiana University Press, 1977; Idem. Literary Translation in Russia: A Cultural History. Pennsylvania State University Press, 1997; Завьялов С. «Поэзия — всегда не то, всегда другое»: переводы модернистской поэзии в СССР в 1950–1980-е годы // Новое литературное обозрение. 2008. № 92. С. 104–119; Кукулин И. Роль стихотворного перевода в творчестве русских поэтов 1990–2000-х годов // Русская поэзия от Пушкина до Бродского. Что дальше? / Ed. by Claudia Scandura. Roma: Edizioni Nuova Cultura, 2012. С. 157–197; Азов А. Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920–1960-е годы. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2013.

Вторая, радикальная, программа была стихийно выработана культурными элитами более или менее нонконформистских или «либеральных» (по советским меркам) взглядов. Хотя разнообразие вариантов этой программы, сформулированных в лояльных или неофициальных кругах, было очень велико, в целом она предполагала преодоление культурной изоляции СССР, длившейся с конца 1920-х годов, большую открытость страны для современных культурных течений и большую свободу художественного высказывания, в том числе критического. В некоторых интерпретациях эта программа предусматривала реабилитацию российских модернистских традиций, восходящих к 1910–1920-м годам, а в наиболее последовательных версиях — и возможность экспорта в СССР всего разнообразия новейших западных течений, включая авангардные и контркультурные.

Две эти программы находились в состоянии глубокого конфликта, так как советский административный аппарат стремился контролировать любые связи советских людей с Западом и «фильтровать» информацию, приходившую извне страны. Конфликт изредка вырывался наружу — это проявилось в скандальных выпадах Хрущева в адрес художников-новаторов на выставке к 30-летию Московского отделения Союза художников СССР [655] или персонально в адрес Андрея Вознесенского на встрече с советской интеллигенцией (первое событие произошло в 1962 году, второе — в 1963-м). Однако, как ни странно, несмотря на конфликт, между этими программами не было непроходимой границы, и некоторым авторам и культурным группам в конце 1950-х — начале 1960-х удавалось работать в рамках двух этих программ одновременно. Среди них были и лояльные ученые и инженеры, которые способствовали ускоренному развитию фундаментальных и прикладных исследований, в ряде случаев имевших двойное — военное и мирное — назначение, — и, с другой стороны, такие поэты, как Евтушенко и Вознесенский. Вознесенский, как известно, в своих стихах первой половины 1960-х изображал американских битников невольными обличителями моральных язв американского общества — это был испытанный еще в 1920-е годы способ легализации западных культурных новаций.

655

Подробнее см.: Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже 1 декабря 1962 года. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Шокирующие сведения о сталинских репрессиях, известия о разгроме венгерского антикоммунистического восстания в 1956 году — все эти «открытия» приводили многих людей к размышлениям о смысле и направлении истории. При использовании монтажа результаты этих размышлений, высказанные в произведении искусства, оказывались сформулированы более радикально или, как минимум, более эффектно. Когда монтаж становился не только техникой, но и методом, он изображал текучую и многосоставную современность и в то же время связывал читателя/зрителя с прошлым, которое было отделено от современности десятилетиями террора: через отсылку к прошлому, поскольку сам монтаж воспринимался как перефразированная цитата, передача эстафеты от 1920-х. Чем меньше тот или иной автор ориентировался на цензуру, тем более свободным и нелицеприятным мог быть его диалог с культурными традициями 1920-х, следовательно, тем более историзирующим было его понимание монтажа: именно таким образом понимает монтаж А. Белинков в своей неподцензурной книге «Сдача и гибель советского интеллигента». Но эта связь с прошлым проходила поверх разрыва эпох.

В 1920-е годы разрыв между (тогдашней) современностью и дореволюционным периодом воспринимался как неизбежность, которую можно принимать или не принимать. В 1960-е представление о разрыве стало иным: речь шла уже не о промежутке в несколько лет, а о примерно двух десятилетиях, отделявших современность от «времени истока», 1920-х. Этот разрыв был травматическим и требовал психологической и эстетической нормализации — или выработки средств, которые бы помогли переживать его, не нормализируя. Литература 1960-х дает примеры и той и другой стратегии: к нормализации последовательно прибегали «легальные шестидесятники» (особенно Е. Евтушенко и А. Вознесенский, в гораздо меньшей степени — Б. Ахмадулина и Б. Окуджава), неподцензурные писатели и поэты не «сшивали» разрыв, а пытались описать его и художественно исследовать его психологическую природу, работая сквозь боль травмы и поверх барьеров.