Машины зашумевшего времени
Шрифт:
Однако при большом количестве эстетических и тематических схождений Солженицын был непримиримым идеологическим противником Эйзенштейна. Эйзенштейн — утопист, надеявшийся на революционную трансформацию человеческой психики с помощью искусства. История для него — экстатический порыв слабых per aspera ad astra. Солженицын, напротив, надеялся с помощью искусства заставить человека вспомнить его забытую подлинную природу. Те периоды русской истории, которые он описывал (раскол, реформы Петра I, обе революции 1917 года, Гражданскую войну, да и всю советскую эпоху в целом), он считал периодами деградации, взывающей о восстановлении изначальной «чистоты».
Рассмотрение поэтики Солженицына и Эйзенштейна в контексте истории монтажа позволяет выдвинуть предположение, что оба они принадлежали к одному и тому же международному эстетическому движению — ЭППИ, эпическому полифоническому агитационному искусству, которое было охарактеризовано в гл. 3. Солженицын стал завершителем этого движения, радикально трансформировавшим его первоначальные задачи.
Марш освобождения: киносценарии Солженицына
Связь Солженицына с киноавангардом наиболее интересно проследить, анализируя его киносценарии. Сохранились два
677
Последняя редакция: Солженицын А. Знают истину танки // Солженицын А. Собр. соч: В 9 т. Т. 9. М.: Терра — Книжный клуб, 2005. С. 355–470. Далее при цитировании сценария страницы по этому изданию указываются в круглых скобках после цитаты или упоминаемого эпизода. На то, что сценарий написан осенью, указывает Н. Д. Солженицына в своем комментарии к этой публикации (Т. 9. С. 557), Л. Сараскина в биографической хронике называет просто конец 1959 г. (Сараскина Л. Александр Солженицын. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 912 (Жизнь замечательных людей. Биография продолжается). Однако, судя по косвенным признакам, сценарий был еще раз переработан в середине 1960-х годов (о чем не сообщают ни Солженицына, ни Сараскина): например, в финальном посвящении среди мест восстаний против коммунистической диктатуры указан Новочеркасск, волнения в котором, как известно, произошли в 1962 г.
ЗИТ, повествующий о восстании заключенных в лагере, полемически инвертирует жанр историко-революционного кино с массовыми сценами. О том, что сам Солженицын воспринимал свой сценарий как изображение именно революционных событий средствами кино революционной эпохи, можно судить, например, по таким ремаркам, как «Марш освобождения!» (с. 409), «Музыка нарастающей революции!» (с. 432) или по авторскому восклицанию (напоминающему титр немого кино) «Тираны мира! Трепещите!» (с. 439).
«Тунеядец» — лирико-сатирическая комедия всего с двумя главными героями, сочетающая, насколько можно судить, стилистику «шестидесятнических» комедий о стихийных нонконформистах (в диапазоне от «Королевы бензоколонки» (1962, реж. Алексей Мишурин и Николай Литус) до «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!» (1964, реж. Элем Климов) и снятых тогда же психологических фильмов о молодых интеллектуалах — например, «Мой младший брат» (1962, реж. Александр Зархи) по повести Василия Аксенова «Звездный билет». Изображенная с мягкой иронией главная героиня фильма носит модное имя Эльвина (Эля), в ее внешности, вкусах, манере поведения подчеркнуты «модность» и «современность» [678] , противостоящие поляризированному по принципу «свой» — «чужой» обществу провинциального города, в который она попадает в результате автомобильной аварии.
678
«Прическа у нее такая: спереди волос гораздо больше, чем сзади»; «Она в крупнополосатой блузке и светлых брюках»; для описания интересного молодого мужчины Эля использует слово «подтекст» и объясняет герою — слесарю-авторемонтнику, что любовь к стихам Евтушенко безнадежно вышла из моды, «сегодня большой, неимоверный шик — что со страшной силой любишь Цветаеву…» (Солженицын А. Тунеядец // Солженицын А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. С. 479, 475, 508, 510. Здесь и далее сохранены все шрифтовые выделения в цитатах из Солженицына).
Два эти сценария демонстрируют совершенно разное отношение к языку кинематографа. В «Тунеядце», несмотря на диссидентский радикализм сюжета (одна из ключевых сцен фильма — издевательски изображенные «выборы» в Верховный Совет СССР), соблюдены стилистические нормы современной Солженицыну советской лирической кинокомедии. Солженицын обнаруживает здесь полное понимание «правил игры» современного ему кинематографа: длинные, «повествовательные» планы, «неконфликтный» монтаж [679] , нарастание эротического suspense’а между героем и героиней, длинная эффектная сцена автомобильной погони…
679
«Экран переменной формы» Солженицын использует в этом сценарии всего один раз: «…суженной трубкой, как биноклем обернутым / виден желанный „москвич“ [на котором убегают главные герои]» (Солженицын А. Тунеядец. С. 530).
В ЗИТ сознательно воссозданы приемы советского монтажного кино 1920-х годов, а стилистика советского кино 1950-х соблюдена только в «рамочной» новелле, изображающей общение вернувшегося из лагеря заключенного со своими новыми, не знающими о лагерях знакомыми. Сценарий ЗИТ противостоит социальной действительности не только по сюжету, но и по тому киноязыку, который потребовался бы для его реализации.
Эстетическое и жанровое продолжение в последующих произведениях Солженицына, насколько можно судить, получил только его первый сценарий. В наибольшей степени напоминает ЗИТ сцена рабочей демонстрации в гл. 26 романа «Октябрь Шестнадцатого» (1971–1981), которую можно считать «ремейком» или компендиумом важнейших элементов раннего киносценария. В начале сцены почти буквально повторяется описание «кадра» из ЗИТ: внутренняя тюрьма лагеря с окружающим ее высоким деревянным забором (этот забор становится одним из важнейших «визуальных лейтмотивов» сценария) — «Заводские корпуса, темно-кирпичные, / как они видятся поверх высоких кирпичных оград» [680] . Изменения «эмоционального сюжета» в сцене демонстрации фиксируются изменениями формы экрана,
680
Цит. по изд.: Солженицын А. Октябрь Шестнадцатого // Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 9. М.: Время, 2007. С. 354.
681
Солженицын А. Знают истину танки. С. 357, 358, 361.
Субверсия за «шторками»
ЗИТ инвертирует не просто жанр историко-революционного кино, но два совершенно конкретных образца этого жанра — фильмы Сергея Эйзенштейна «Стачка» (1923) и «Броненосец „Потемкин“» (1927). Помимо сюжетной канвы, общей для всех трех произведений, на это указывают и другие важные линии преемственности: сценарий Солженицына, как и оба фильма Эйзенштейна, изображает завершившееся поражением, потопленное в крови, но героическое восстание группы людей, которые живут в очень тяжелых условиях (как в фильме «Броненосец Потемкин») и доведены до крайности постоянными унижениями со стороны администрации (как в фильме «Стачка»).
Но наиболее разительно сходство формальных элементов. Фильм «Стачка» основан на использовании экрана переменной формы. Для изменения формы экрана — сужения в вертикальную полосу, в маленький квадратик, в ромб — используются шторки; шторка может делить экран на два кадра, как это описано и у Солженицына [682] . В ключевых точках сюжета ЗИТ использованы характерные именно для Эйзенштейна крупные планы, представляющие патетически выделенные детали: рука засыпанного заключенного, торчащая из песка (с. 372), или серебристое кашне зам. начальника лагеря по режиму, повисшее на краю стола во время панического бегства администрации лагеря (с. 431). Этот второй «кадр» — прямая аллюзия на знаменитый кадр из «Броненосца…» — пенсне судового врача, зацепившееся за снасти. Описание крупного плана засыпанных песком рук в финале сценария, возможно (но это более гадательно), отсылает к кадру с руками обреченных рабочих, которых расстреливают войска в финале «Стачки». К «Броненосцу…» в ЗИТ отсылает описание «Каждого убитого подносят четверо заключенных на куске брезента, прибитом к двум палкам…» (с. 460) — ср. у Эйзенштейна сцену расстрела матросов, накрытых брезентом.
682
Правда, у Эйзенштейна применена горизонтальная шторка, а у Солженицына предложена диагональная.
Финал ЗИТ прямо воспроизводит финал «Стачки». В фильме Эйзенштейна после изображения лесной лужайки, покрытой трупами расстрелянных рабочих (эпизод «Разгром»), появляются титры: «И кровавыми, незабываемыми рубцами легли на теле пролетариата раны: Лены, Талки, Златоуста, Ярославля, Царицына, Костромы. / Помни, / Пролетарий». Сценарий Солженицына завершается строками:
Сыпется, сыпется желтый песок забвения.
Наискосок по нему, налитыми багровыми буквами, проступает строка за строкой посвящение фильма:
ПАМЯТИ ПЕРВЫХ, ВОССТАВШИХ ОТ РАБСТВА, — ВОРКУТЕ, ЭКИБАСТУЗУ, КЕНГИРУ, БУДАПЕШТУ, НОВОЧЕРКАССКУ… [683]683
Солженицын А. Знают истину танки. С. 470.
Очевидно, что перед нами — не цитата и не полемика, но сознательное использование наиболее ярких приемов предшественника в «подрывных», субверсивных целях. Ближайший аналог такой субверсии — осуществлявшаяся во время Гражданской войны в России «перелицовка» песен, когда на мелодию белогвардейской песни создавались новые, «красные» стихи или, наоборот, заменялся текст, изначально положенный на «красноармейскую» музыку [684] .
Кроме того, в сценарии Солженицына есть элементы, не являющиеся цитатами определенных кадров или титров Эйзенштейна, но ориентированные на его кинопоэтику. Таковы парадоксальные образы, демонстрирующие «переворачивание» социального порядка, — убитый стукач, сидящий в кресле начальника лагеря (с. 404), революционное воззвание, вывешенное на стенде для лживой газеты «Правда» и оказывающееся подлинной правдой (с. 409), номер заключенного, который юродивый зэк Кишкин прижимает руками к причинному месту (с. 416). Таковы «аттракционы» — например, дважды оживающая девушка, изображенная на крышке бандуры, причем первый раз она оживает в воображении заключенного, в обрамлении наивной картинки с хатой и подсолнухами, а второй раз — в реальной сцене встречи узников мужского и женского лагерей. Таково и совмещение контрастных образов, когда, например, на экране, разделенном косой шторкой, изображены барак с заключенными и кабинет лагерного начальства [685] .
684
См. об этом, например: Михайлик Е. «Гренада» Михаила Светлова: откуда у хлопца испанская грусть? // Новое литературное обозрение. 2005. № 75. С. 248–249.
685
Солженицын А. ЗИТ. С. 384.