Машины зашумевшего времени
Шрифт:
Некоторые элементы сценария ЗИТ напоминают не Эйзенштейна, а, скорее, общие черты советского кино 1920-х, но в любом случае — именно раннего кино, а не кинематографа конца 1950-х. Таковы, например, образы-лейтмотивы, при первом появлении отсылающие к материальному явлению или предмету, а в дальнейшем функционирующие как метафора. В ЗИТ таким лейтмотивом становится песок: он появляется в начале и конце повествования, «сшивая» действие — сначала засыпает реальных заключенных, а потом превращается в метафору исторического забвения. Ср., например, образ-лейтмотив гармошки в сцене крушения поезда в фильме Александра Довженко «Арсенал» (1928): сперва это просто инструмент, на котором играет подгулявший солдат, а затем — метафора анархической стихии, захлебнувшейся в собственном разгуле.
В предыдущей главе уже шла речь о снятом в 1967 году, через 8 лет после создания ЗИТ, «монтажном» фильме Ролана Быкова «Айболит-66». Здесь важно отметить, что Быков применил в своей комедии экран переменной формы — с теми же целями, с какими он используется и в сценарии Солженицына: для выделения главного элемента действия. Однако если в ЗИТ Солженицын использует
Колесо истории в текстах и на экранах
Одним из важнейших выразительных элементов эпопеи Александра Солженицына «Красное колесо» (1971–1991) являются фрагменты, озаглавленные «Экран», — по сути, мини-сценарии эпизодов, которые читатель должен себе представить в виде фильма, — и графически оформленные иначе, чем остальной романный текст. Они записаны «в столбик», как верлибр, с большим, как при публикации стихов, отступом от левого края страницы — каждая новая строка указывает на смену плана. Ремарки, указывающие на звуковое сопровождение сцены («Общий рев и стук», «Звон», «Голоса из детского хора»), даны отдельными строками с небольшим отступом от левого края. Резкая смена плана или новая сцена отмечены знаком равенства (=) в начале строки.
Небольшие по объему, эти фрагменты, однако, чрезвычайно важны по смыслу, располагаются в «ударных» точках повествования. В каждом из «экранных» отрывков представлен визуальный образ одного события, внутренне противоречивый и метафорически [686] выражающий главный скрытый конфликт того или иного «узла», ту общую историческую коллизию, которая стоит за событиями [687] .
Образ «красного колеса» возникает в одном из «экранных» фрагментов романа «Август Четырнадцатого» (1969–1980) [688] — в главе 30, в сцене пожара, когда российские пехотинцы начинают по ошибке стрелять в своих же драгун:
686
Точнее было бы сказать, что метод Солженицына в данном случае соединяет черты метафоры и метонимии.
687
Эту особенность поэтики солженицынской эпопеи заметили еще первые ее исследователи: Rickwood T. M. Themes and Style in Solzhenitsyn’s August 1914 // 'Etudes Slaves et Est-Europ'eennes / Slavic and East-European Studies. 1972. Vol. 17. P. 20–38. Александр Урманов считает «экранные» фрагменты не самыми удачными по сравнению с другими главами: «…если „экраны“ и имеют художественное оправдание, то прежде всего благодаря… кульминационным точкам воплощения авторской концепции, которые одновременно являются основным ритмико-интонационным „камертоном“ всего повествования» (Урманов А. В. Поэтика прозы Александра Солженицына. М.: Прометей, 2000. С. 78). Смысл происходящих событий в «Красном колесе» представляется с помощью «экранных» фрагментов не всегда, но все-таки чаще всего. «Обычные» повествовательные пассажи используются для такого «сжатого» выражения редко, только в виде исключения. Одним из таких исключений является мистический сон Варсонофьева, описанный в 640-й главе романа «Март Семнадцатого».
688
Сам автор при датировке романа указывал в качестве года начала работы 1937-й, когда эпопея была задумана и написаны ее первые главы.
= Раскатился зарядный ящик — люди прыгают прочь.
Чистая стала дорога от людей,
только набросанное топчут лошади,
перепрыгивают, переваливаются колеса…
И лазаретная линейка — во весь дух!
и вдруг — колесо от нее отскочило! отскочило на ходу —
и само! обгоняя! покатило вперед!
колесо!! все больше почему-то делается,
оно все больше!!
Оно во весь экран!!!
КОЛЕСО! — катится, озаренное пожаром!
самостийное!
неудержимое!
все давящее!
Безумная, надрывная ружейная пальба! пулеметная!!
пушечные выстрелы!!
Катится колесо, окрашенное пожаром!
Радостным пожаром!!
Багряное колесо!!!
= И — лица маленьких испуганных людей: почему
оно катится само? почему такое большое?
= Нет, уже нет. Оно уменьшается. Вот, оно уменьшается.
Это — нормальное колесо от лазаретной линейки,
и вот оно уже на издохе. Свалилось.
= А лазаретная линейка — несется без одного колеса,
осью чертит по земле… [689]
689
Цит. по изд.: Солженицын А. Август Четырнадцатого // Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 7. М.: Время, 2007. С. 295. Об этом фрагменте см. также: Урманов А. В. Указ. соч. С. 77.
Аллегорически эта сцена предвосхищает «красное колесо» двух революций 1917 года и Гражданской войны, во время которой междоусобица, «стрельба по своим» стала, по мысли писателя, уже не локальной трагедией, а общей катастрофой России [690] .
Замысел «Красного колеса» в момент его зарождения в 1937 году, как впоследствии
690
Ненаписанное «действие четвертое» «Красного колеса», в котором должна была пойти речь о событиях Гражданской войны (ноябрь 1918 — январь 1920), в конспекте продолжения эпопеи («На обрыве повествования») было названо «Наши против своих» (Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 16. М., 2009. С. 693–696).
691
Сараскина Л. Александр Солженицын. C. 150–151.
692
Подробнее о методе, примененном в этом рассказе, см.: Михайлик Е. Один? День? Ивана Денисовича? или Реформа языка // Новое литературное обозрение. 2014. № 126. С. 289–305, особ. с. 290–295.
В «экранных» сценах «Красного колеса» — как и в ЗИТ — подхватываются черты поэтики и повествовательные приемы Эйзенштейна. Почти все эти фрагменты описывают массовые действия — бои, уличные волнения, демонстрации, самосуд и т. п., — в которых участвуют обобщенные представители социальных сил — студенты, полицейские, солдаты, казаки, рабочие и т. д. В «Августе Четырнадцатого» в первых «экранных» эпизодах среди многочисленной «массовки» изредка появляются герои романа, названные по именам, но в последующих романах эпопеи у персонажей этих сцен нет имен, даже если их поведение индивидуализировано (например, старый мастер, раненный толпой за отказ присоединиться к демонстрации, в гл. 2 романа «Март Семнадцатого»), — они предстают только как социальные типы, а содержанием сцены всегда является конфликт социальных сил. «Экранные» фрагменты нарочито депсихологизированы — и этим составляют заметный контраст «основной» части повествования, в которой мотивы и цели героев либо подробно описываются «всевидящим» автором, либо показаны «изнутри» сознания героя/героини, через его/ее самоописание. В «экранных» сценах мы видим только поведение героев, а мотивы их действий никак не комментируются [693] . Все эти особенности напоминают поэтику ранних фильмов Эйзенштейна.
693
Персонажи «„экранов“ „повернуты“ к зрителю одной — видимой — стороной, все остальные грани их характеров закрыты не только от читателя, но и (создается впечатление) для самого повествователя» (Урманов А. В. Указ. соч. С. 74). Единственный наделенный именем и биографией герой «экранного» эпизода «Марта Семнадцатого» — адмирал Непенин, расстрелянный «революционными» матросами (гл. 418).
Многие детали «экранных» фрагментов «Колеса» могут быть истолкованы как реминисценции из конкретных фильмов Эйзенштейна. «Круглое малое сужение, как в трубу» («Октябрь Шестнадцатого») используется в «Стачке» как метод фокусировки зрительского внимания. «Живот мертвой лошади с крупными мухами, оводами, комарами над гниющими вытянутыми внутренностями…» («Август Четырнадцатого», «экранный» фрагмент из гл. 58) [694] напоминает другой знаменитый кадр из «Броненосца…» — мясо, покрытое червями.
694
Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 8. С. 56.
К протокинотекстам «экранных» сцен, помимо «Стачки» и «Броненосца…», по-видимому, следует отнести и «Октябрь». Именно для этого фильма характерны «острые», необычные ракурсы съемок, придающие образам экспрессию и в то же время словно бы «остраняющие» (в формалистском смысле) картину исторических событий, — таковы изображения статуй, являющиеся лейтмотивом фильма, или выступление Ленина с броневика, снятое резко сверху или резко снизу. В «Красном колесе» аналоги таких «острых» ракурсов создаются словесными средствами:
…драгуны по полудюжине разъезжаются крупным шагом,
и так по полудюжине, в одном месте, в другом,
наезжают на тротуары! прямо на публику!
конскими головами и грудями, взнесенными как скалы!
а сами еще выше!
но не сердятся, не кричат, и никаких команд, —
а сидят там, в небе, и наезжают на нас!
Подробнейшее описание искусственно раздутых левыми партиями фактически несуществующих проблем с подвозом хлеба в Петербург в начале «Марта Семнадцатого» (гл. 2–3) — возможно, полемика не только с советской пропагандой в целом, но и с одной из первых художественно-пропагандистских версий революции — изображением очереди голодных, осунувшихся женщин за хлебом в начале «Октября».
695
Там же. Т. 11. С. 23.