Машины зашумевшего времени

Кукулин Илья Владимирович

* * *

Исторический разрыв и обостренное внимание, которое придается памяти в современном мире, породило в русской культуре — точнее, в той ее части, которая генетически связана с неофициальной культурой советского времени, — две прямо противоположные стратегии, которые можно условно описать фразами-девизами: «Воспоминание забытого и репрессированного» (методологически сравнимая с тезисами Беньямина «О понятии истории») и «Любой поиск исторической подлинности — фантазм, вопрос только в том, есть у него амбиции на власть или нет». Для обеих этих стратегий оказался необходим переосмысленный и взятый в другой функции монтаж.

Наиболее радикальный выразитель второй стратегии — Саша Соколов (р. 1943). В 2011 году после многолетнего молчания он выпустил книгу «Триптих», которую можно считать закрывающей скобкой — если открывающей считать его роман «Палисандрия» (1985).

«Палисандрия» — рассказ о том, насколько фиктивна «большая» история, которая используется для легитимации говорящего. «Триптих» — демонстрация того, каким на самом деле кружным и неисторичным путем движется воспоминание.

«Палисандрия» — роман с сюжетом, абсурдным и фантасмагоричным, но чрезвычайно динамично развивающимся [1025] . Его главный герой Палисандр Дальберг — «внучатый племянник сталинского соратника Лаврентия Берии и внук виднейшего сибирского прелюбодея Григория Распутина, обласканного последней русской царицей и таким образом расшатавшего трон…», который «…прошел по-наполеоновски славный путь от простого

кремлевского сироты и ключника в Доме Массажа Правительства до главы государства и командора главенствующего ордена…» [1026] — и теперь, в момент повествования, готов бесконечно рассказывать о тайнах кремлевских властителей.

1025

Об этом романе см., например: Zholkovsky A. The Stylistic Roots of Palisandria // Canadian-American Slavic Studies. 1987. Vol. 21. No. 3–4 (Fall-Winter). P. 369–400.

1026

Цит. по: Соколов С. Палисандрия. СПб.: Азбука, 2007. С этим произведением Соколова перекликается по своему методу псевдоисторического коллажа роман Владимира Шарова «До и во время», написанный во второй половине 1980-х и опубликованный в журнале «Новый мир» в 1993 г. Как и роман Соколова, он одновременно пародирует и исследует идею истории как «большого нарратива».

«Триптих» — серия фрагментов, промежуточных по своему статусу между стихами и прозой, но графически оформленных как стихи. Ретроспективно она словно бы переводит «Палисандрию» в статус иронического высказывания. Несмотря на 26-летнее расстояние, отделяющее «Триптих» от предшествующего ей романа, книгу можно воспринять как пересмотр его проблематики, как если бы, выпустив «Палисандрию», автор вдруг бы добавил: «А если говорить серьезно, то дело выглядит так…»:

80 …это подмечено у него в записках на запасном фор-бом-брамселе, что стоят на столе арифметика обок с гроссбухом и руководством как стать настоящим учетчиком, где говорится, что стать настоящим учетчиком может лишь тот, кто, учитывая существа и вещи, их тщательно перечисляет 81 пауза 82 голосами людей, тонко чувствующих красоту момента: смотрите, конец цитаты совпал с окончанием темноты, забрезжило, быстро светает, и параллельно становится ясно, что об искусстве и об изящном вообще уж сказано совершенно довольно, во всяком случае тут, в нашем гулком многоголосом саду, в этом изысканно обветшалом газибо (из второй части «Триптиха» — «Газибо» [1027] )

1027

Соколов С. Триптих. М.: ОГИ, 2011. С. 156–158 (курсив С. Соколова). Из литературы о «Триптихе» см.: Гулин И. Смертью изящных // Сайт «OpenSpace». 2011. 28 ноября ; Шатин Ю. А. «Курс дискурса» в «Триптихе» Саши Соколова: от риторики к поэтике // Критика и семиотика. 2013. № 1 (18). С. 200–208.

Сказать вместо фрагмента «пауза» — любимый ритмический и словесный жест Льва Рубинштейна, но здесь это слово эквивалентно не только рубинштейновской карточке со словом «пауза», но и пропущенным строфам в «Евгении Онегине», которые, как писал еще Шкловский, имеют стернианское происхождение [1028] . Если стилистика «Бестселлера» Юрия Давыдова была «стернианством наоборот», то стилистика «Триптиха» демонстрирует изначальную фиктивность контакта с прошлым, на котором, казалось бы, основано стернианское повествование. Тристрам Шенди может рассказать о прошлом, но не слишком-то хочет это делать и по воле автора все время «отвлекается». Герой Соколова сталкивается с тем, что сам механизм воспоминания не работает, предъявляя одну за другой сцены из возможного прошлого. Демонстрация фрагментарной работы этого «угадывающего» воспоминания и самой его дискретной ткани и составляет сюжет «Триптиха». Он состоит из отдельных попыток воспоминания, которые мало говорят о прошлом и разыгрывают коммуникацию с воображаемым собеседником по поводу процесса воспоминания. «Триптих» и состоит из таких «коммуникативных микроперформансов».

1028

Шкловский В. Евгений Онегин (Пушкин и Стерн). О ритмическом смысле этих пауз см.: Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка (1922). М.: Советский писатель, 1965. С. 49–51.

В целом «стернианская» манера повествования и у Давыдова, и у Соколова преобразует конструирующий монтаж в аналитический и психологизирующий.

Другой вариант реализации «антимемориальной» стратегии — творчество Юрия Лейдермана (р. 1963), художника, поэта, прозаика и кинематографиста. Лейдерман выводит на новый уровень то превращение исторических и современных дискурсов в персонажи, которое начали концептуалисты. В его изображении любой дискурс предстает не только как искусственно сконструированный, но как экзотический и в то же время абсурдный. Столкновение дискурсов в его произведениях одновременно напоминают колоритные этнографические ритуалы и беседу Панурга с англичанином, который диспутировал знаками [1029] .

1029

Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. с фр. Н. М. Любимова. М.: Правда, 1991. С. 224–227.

В 2010 и 2013 годах в соавторстве с кинорежиссером и продюсером Андреем Сильвестровым Лейдерман снял два визуальных произведения, «Бирмингемский орнамент» и «Бирмингемский орнамент 2», которые по желанию можно воспринимать или как художественные фильмы, или как видеоинсталляции [1030] . Оба этих произведения состоят из отдельных сцен, каждая из которых происходит в каком-нибудь необычном для европейского зрителя локусе (Грузия, Япония, финский город Оулу на берегу Ботнического залива, подмосковный лес и т. д.), иногда в отдаленном, но очень условном будущем — например, на Крите в XXII веке. Порядок, в котором следуют сцены, непредсказуем, и никакой связи между ними нет. Слово «орнамент» в названии этих фильмов-инсталляций напоминает о термине Шкловского «орнаментальная проза» — в такой прозе, по определению критика, «образ преобладает над сюжетом» [1031] .

1030

Благодарю

Ю. Лейдермана за предоставленную возможность посмотреть эти произведения.

1031

Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 216.

В финале «Бирмингемского орнамента 2», пока на экране идут титры, за кадром хор подростков несколько раз начинает нестройно петь «Оду к радости» из Девятой симфонии Бетховена (NB: гимн Евросоюза), но всякий раз прерывается, его участники начинают болтать, смеяться и т. п. Выраженное этим пением шутливое отношение к идее смыслового объединения разнородных частей, очевидно, совпадает с авторским. В том же 2013 году, в котором был снят этот фильм, Лейдерман выпустил большой цикл короткой прозы «Заметки», во время работы над которым написал в своем дневнике — впоследствии опубликованном:

…Очевидно, что сотворение этих текстов подчиняется какой-то неведомой логике. И также очевидно, что логика эта, безусловно существующая, неведома и самому автору. Который в смятении — ибо не может ухватить парадигму своего собственного письма. Вот только что была она здесь, почти что на языке — и нет ее! Как та пресловутая куртка престарелой немецкой четы под дождем: «Ведь была она здесь, вот в этом углу! И нет ее! Без куртки не пойдем!» Да, как исчезнувшая и беспрестанно поминаемая куртка в дождливый день [1032] .

1032

Лейдерман Ю. Моабитские хроники // Зеркало (Тель-Авив). 2013. № 41 . Название публикации — исполненная «черного юмора» аллюзия на «Моабитскую тетрадь» («Moabit d"aft"are») — обширный цикл стихотворений на татарском языке, написанных поэтом Мусой Джалилем (1906–1944) в Моабитской тюрьме Берлина в 1943 г.

Логика «Бирмингемских орнаментов» тоже близка к этому описанию.

В «Бирмингемском орнаменте 2» есть сцена, дата и место действия которой обозначены как «Москва 1933». В отличие от других сцен она снята на черно-белой пленке, да еще и советской («Свема», о чем авторы с гордостью сообщают в титрах), и изображает чтение О. Э. Мандельштамом нового стихотворения в узком кругу ценителей, в который входят Николай Клюев, художник Анатолий Яр-Кравченко и т. п., — судя по антуражу, в художественной мастерской. Исторически такая встреча была возможна — в 1932–1933 годах Мандельштам неоднократно встречался с Клюевым. Постоянный спутник Клюева в то время, Яр-Кравченко, тоже мог присутствовать на таком чтении [1033] . Но в фильме «Бирмингемский орнамент 2» Мандельштам читает не собственные стихи, а абсурдистскую стилизацию, написанную Ю. Лейдерманом и отсылающую не к поэтике Мандельштама 1933 года, а скорее к интеллигентскому восприятию его стихов в СССР 1970-х: например, в «орнаментном» опусе фигурирует КГБ, которого в 1933-м не существовало. Вся эта сцена, по сути, представляет один из самых героических — для российских и западных интеллектуалов — эпизодов в истории нравственного сопротивления сталинизму как фантазм, который не соотносим напрямую с недоступными в прошлом событиями [1034] .

1033

Азадовский К. М. «Меня назвал „китежанкой“…»: Анна Ахматова и Николай Клюев // Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 66–70.

1034

Ранее аналогичный ход сделал Владимир Сорокин в романе «Голубое сало» (1999).

Этот фильм — ответ Лейдермана и Сильвестрова, с одной стороны, на культ исторической памяти, расцветший в науке, медиа и общественной мысли 2000–2010-х годов [1035] , а с другой — на грандиозные блокбастеры об иррациональных взаимосвязях между людьми разных культур и эпох: «Вавилон» А. Гонсалеса Иньярриту (2006) и «Облачный атлас» Т. Тыквера и Л. и Э. Вачовски (2012, по роману Д. Митчелла).

Противоположная Соколову и Лейдерману стратегия была реализована в произведениях 2000-х годов, чей жанр можно назвать документальной поэзией, — поэмах Михаила Сухотина (р. 1958) «Стихи о первой чеченской кампании» (2000) [1036] , Кирилла Медведева (р. 1975) «Текст, посвященный трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке» (2001) [1037] и Станислава Львовского (р. 1972) «Чужими словами» (2008) [1038] . Я уже писал об этом жанре, поэтому позволю себе ограничиться кратким пересказом собственной статьи [1039] . Все эти поэмы основаны на документальном материале и содержат точные цитаты или фактические данные. Произведение Сухотина даже открывается специальным указанием на источники: «Фактическая сторона поэмы основана на показаниях десятков свидетелей Международному Неправительственному Трибуналу (по материалам конференции фонда „Гласность“ — Стокгольм — Москва — Прага, 1995–1996 гг.), материалах, собранных обществом „Мемориал“, кинодокументах о войне 1994–1996 гг., а также на некоторых о ней свидетельствах, выяснявшихся в личном общении». Произведение Сухотина говорит о массовом насилии против мирного населения со стороны российской армии, совершенном во время боевых действий в Чечне в 1994–1996 годах [1040] , и о его нравственных последствиях для российского общества, Медведева — о террористических актах, совершенных членами «Аль-Каиды» в Нью-Йорке 9 сентября 2001 года, Львовского — о войне России с Грузией в августе 2008 года. Поэма Львовского — произведение в наибольшей степени историзирующее из всех названных.

1035

См. об этом, например: Derrida J. Archive Fever. A Freudian Impression / Transl. from French by Eric Prenowitz. Chicago: University of Chicago Press, 1996, а также во вступительной части книги: Копосов Н. Память строгого режима: История и политика в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

1036

Впервые опубликовано в Интернете в 2000 г., в «бумажной» версии поэма опубликована в издании: Время «Ч». Стихи о Чечне и не только: Антология / Сост. Н. Винник. М.: Новое литературное обозрение, 2001. Здесь цитируется по этому изданию.

1037

Впервые опубликовано в Интернете в 2001 г., затем в кн.: Медведев К. Вторжение: Стихи и тексты. М.: АРГО-Риск, 2001.

1038

Впервые опубликовано в Интернете в августе 2008 г. , затем в кн.: Львовский С. Всё ненадолго / Предисл. П. Барсковой. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

1039

Kukulin I. Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry // Russian Review. 2010. Vol. 69. No. 4. P. 585–614.

1040

Оппоненты Сухотина резко критиковали его за то, что он не написал о «симметричных» преступлениях чеченских сепаратистов. См., например: Курицын В. Работа над цитатами, собранными в первой декаде апреля 2000 // Неприкосновенный запас. 2000. № 3 (11).