Машины зашумевшего времени
Шрифт:
Едва ли не первой эстетической реакцией на этот уход советского языка в прошлое стал эксперимент в области монтажа — уже совершенно осознанный и даже демонстративный. В том же 1991 году ленинградский неофициальный кинокритик Олег Ковалов (р. 1950) выпустил фильм «Сады скорпиона». В 1980-е годы Ковалов изредка снимался в советском кино, но в художественных кругах Ленинграда больше всего был известен в другом качестве — как лектор, выступавший в кинотеатре «Спартак» перед показами труднодоступных западных фильмов, не демонстрировавшихся в СССР по причине излишне сложной эстетики или «неправильного» мировоззрения режиссеров [999] .
999
Постановочный фрагмент такой лекции, где Ковалов играет сам себя, включен в художественный фильм режиссера Евгения Иванова «Никотин» (сценарий Сергея Добротворского и Максима Пежемского, 1993).
Ковалов не снял «Сады скорпиона» в обычном смысле слова, а смонтировал
Метод Ковалова внешне похож на «Обыкновенный фашизм» Ромма, но различие результатов — разительное. Никакого рационального объяснения советского феномена в фильме нет, но есть последовательная демонстрация аффективной связи между репрессивным давлением и любыми языками советской публичности. Фильм основан на чередовании нескольких контрастных лейтмотивов: это 1) образы людей, с которыми обращаются как с сумасшедшими или преступниками — арестовывают, допрашивают, судят, подвергают медицинским процедурам в психиатрической лечебнице («на самом деле», то есть исходно, это актеры, изображающие алкоголиков в советском учебном фильме для врачей), 2) кадры с изображением пустыни, песчаных бурь и откапыванием из-под песка костей динозавров, и 3) изображения советской повседневности — труд рабочих на заводе, уличные сценки и т. п.
Наибольшее количество сцен в «Садах скорпиона» взято из одиозного советского кинодетектива «Случай с ефрейтором Кочетковым» (режиссер Александр Разумный, 1955), повествующего о том, как невеста некоего ефрейтора была изобличена сотрудниками КГБ как иностранная шпионка, но ефрейтор по просьбе руководивших им «чекистов» продолжал как ни в чем не бывало готовиться к свадьбе, чтобы дать им возможность арестовать девушку и ее мать — она тоже оказалась лазутчицей «врага».
Центральная сцена «Садов скорпиона» сталкивает неоклассическую статую и угрюмо набычившийся [1000] скелет динозавра, которые с помощью монтажа представлены находящимися в одном помещении; важно также, что оба этих предмета — белые, проступающие из полутьмы. Этот кадр, по-видимому, призван показать, что советские визуальные языки конфликтно соединяют в себе черты эстетически завершенного симулякра и готового к насилию монстра.
1000
Как носорог в сцене-эпиграфе спектакля по пьесе Э. Ионеско «Носороги», поставленной в московском Театре на Юго-Западе Валерием Беляковичем в 1982 г.
Монтаж Ковалова еще несет на себе очевидное влияние раннего концептуализма — репрезентированная в фильме травма является не личной и не общей, а обобществленной, «неважно чьей». «Сомнамбулический», несколько замедленный ритм «Садов скорпиона» и вторжения хроники в художественные съемки (пусть эти съемки и сделаны не Коваловым, а взяты из других фильмов) явственно напоминают «Зеркало». Но старение языков в фильме уже постепенно теряет тот вневременной, мифологический характер, который был ему придан — хотя и совершенно по-разному — в произведениях Тарковского и Ильи Кабакова советского времени. Об историзации говорят и образы палеонтологов, и кадры со скелетами динозавров. Еще одна важная деталь — кадры с изображением Хрущева, который почти не упоминался в «брежневскую» эпоху. В 1991 году эти кадры воспринимались уже не как нарушение табу — но еще как напоминание о том, что это табу существовало и что советский язык, таким образом, был историчным, а не вечным [1001] . «Сады скорпиона», как и инсталляция Кабакова «Туалет», открывают новый период — историзирующего монтажа.
1001
См. также об этом фильме Ковалова: Avrutin L. The Soldier, the Girl, and the Dragon: Battles of Meanings in Post-Soviet Cinematic Space // Cinema Journal. 1999 (Winter). Vol. 38. No. 2. P. 72–97.
Вероятно, причинами этого поворота к историзации были не только отмена цензуры и уход советской власти в прошлое. В новых работах ведущего американского концептуалиста Джозефа Кошута тоже заметен поворот к восприятию языка как исторического явления — хотя и без акцента на его репрессивную природу или репрезентацию травмы. В 1990 году Кошут установил памятник французскому лингвисту, расшифровавшему египетские иероглифы, Франсуа Шампольону, в его родном городе Фижаке. Памятник представляет собой огромную копию Розеттского камня с тремя видами письма, который помог Шампольону сделать его открытие, положенную плашмя во дворе дома, где родился ученый. В 2007 году концептуалист установил в Венеции временную инсталляцию «Язык равновесия» («The Language of Equilibrium»): армянскую церковь Святого Лазаря (на острове Сан-Ладзаро дельи Армени, XVIII век) и часть парапета над каналом перед этой церковью он покрыл неоновыми, светящимися по ночам надписями золотого цвета, копирующими старые шрифты — на армянском, итальянском и английском языках [1002] .
1002
Об этой инсталляции издана отдельная книга, содержащая статью и интервью Кошута и аналитические статьи А. фон Фюрстенберг, Г. Селанта и др.: von F"urstenberg A., Celant G., Biggiero F. Joseph Kosuth. The Language of Equilibrium / Il linguaggio dell’equilibrio. Milan: Electa, 2009.
Другие
Постсоветское время стало периодом возвращения в русскую культуру исторического сознания, но в гораздо меньшей степени — идеи современности. Словесность и пресса 1990-х были просто-таки переполнены образами личной, приватизированной истории — часто представленной как насилие: мемуары о советском времени, постмодернистские исторические коллажи (самый известный из таких коллажей в литературе — роман Владимира Шарова «До и во время», написанный в 1980-е, но завершенный и впервые опубликованный в 1993 году), научно-популярные и паранаучные книги с версиями более или менее радикального пересмотра устоявшихся исторических объяснений… Однако той частью литературы, которая в советское время была легальной — в том числе и «либеральным» ее крылом, — постсоветская современность была воспринята как разрыв с прошлым и катастрофический распад «большого» социального целого, следовательно, как очень травматичная и внеисторическая по сути реальность.
Модальностей ее изображения в бывшей легальной литературе было две: современность воспринималась как «разгул криминала», то есть социальная аномия, или как антропологическая катастрофа. Первому типу изображения современности соответствуют детективы и боевики из новой постсоветской жизни, получившие огромную популярность в 1990-е годы [1003] , второму типу — роман Владимира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1997). Изображаемая в этих произведениях действительность была настолько диссоциированной, что никакие приемы монтажа в ней использованы быть не могли — наоборот, повествование должно было собирать для читателя «осколки разбитого вдребезги» (выражение А. Аверченко, описывающее самосознание эмигрантов «первой волны» в первые послереволюционные годы).
1003
Первым на моей памяти эту мысль высказал критик и историк литературы Игорь Виноградов в своей речи на вечере памяти писателя Владимира Кормера в филиале Литературного музея в Трубниковском пер. в Москве 29 января 1999 г. См. в неподписанном газетном отчете о его выступлении: «…Прежний читатель „толстых журналов“, искавший в них социальной критики и социального познания, теперь переключился на российские детективы и боевики, выполняющие примерно ту же функцию…» .
Новый образ современности создавался в тех ее направлениях, которые были генетически связаны с неподцензурной словесностью [1004] . Авторы неподцензурной литературы воспринимали период 1990-х как один из многих травматических разломов в истории XIX–XX веков, а трансформацию общества интерпретировали скорее как движение в сторону усложнения, а не распада. Для представления такой реальности была создана — или, точнее, стихийно сложилась — новая форма аналитического монтажа, в котором каждый язык был представлен как пронизанный аффективными следами переживаний и в то же время отчужденный от автора и неподвластный окончательному присвоению.
1004
См. об этом, в частности, в моих работах: Кукулин И. Ангел истории и сопровождающие его лица: О поколенческих и «внепоколенческих» формах социальной консолидации в современной русской литературе // Пути России: Культура — общество — человек: Материалы Международного симпозиума (25–26 января 2008 года) / Под ред. А. М. Никулина. М.: Логос, 2008. С. 108–127; Он же. Техногенная матка истории (Заметки о происхождении ключевого образа в фильме А. Зельдовича и В. Сорокина «Мишень») // Новое литературное обозрение. 2013. № 119. С. 206–226; Kukulin I. Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry // Russian Review. 2010. Vol. 69. No. 4. P. 585–614.
Эксперименты по разработке такого монтажа вели на протяжении 1990–2010-х годов авторы самых разных поколений — от молодых поэтов круга альманаха «Вавилон» до прозаика, автора исторических романов, публиковавшегося и в советские годы Юрия Давыдова (1924–2001), который в 1990-е резко сменил манеру и приблизился по стилю к представителям прежней неподцензурной литературы. В его произведениях, написанных в 1990-е, — повести «Зоровавель» (1994) и романе «Бестселлер» (1997–2000) — сталкиваются события, произошедшие в разное время и в разных странах, но, что еще важнее, языки личной и исторической памяти остраняют и взаимно «подсвечивают» друг друга, демонстрируя, что заключенное в истории насилие неотделимо от памяти и преемственности, поэтому «проснуться» от истории, как надеялся герой Джойса Стивен Дедал, невозможно. Можно лишь соединять, строить динамические узоры из моментов боли, напряжения и узнавания, которые могли быть пережиты разными людьми. Рассказчик — лишь один из них, не обладающий монополией на эти моменты. Он может свидетельствовать, что чувствует себя неразрывно, кровно связанным с жертвами провокаций, предательств и террора прошлого — и наследником их разоблачителей.