Мир в XX веке: эпоха глобальных трансформаций. Книга 1
Шрифт:
В 1940-1950-е годы происходит «бунт битников», пришедших на смену «потерянному» поколению. В это же время литература и культура США жадно впитывают французскую экзистенциальную доктрину. Доминирующее настроение американской литературы середины века — пессимизм, разочарование, протест против цивилизации, культа потребления. В 1960-е годы американская литература заметно меняется, в нее входит рефлексирующий герой–интеллектуал, который не был популярен раньше. Преимущественно рефлексия эта тоже пессимистична по духу (романы С. Беллоу).
В конце 1960-х годов отчетливо проявляется направление, которое имеет целый ряд весьма невеселых названий: «проза кошмаров», «школа черного юмора», «апокалиптический роман» (Дж. Барт). В эти же годы, как реакция на подобные направления, появляется новый журнализм, апеллирующий к «сырому факту» (Т. Вулф). К 1980-м годам в литературе США возобладал постструктуралистско–постмодернистский метод (Э. Л. Доктороу, Дж. Гарднер), который приходит к своему кризису в 1990-е годы. К концу века писатели США все меньше затрагивают глобальные мировоззренческие темы.
Вторая мировая война сломала в идейном и материальном смысле все кинематографии Европы. Первыми на путь возрождения через преодоление травмы встали итальянские кинорежиссеры («Рим — открытый город» Р. Росселлини, «Похитители велосипедов» В. де Сика). Рожденный ими кинематограф неореализма нашел своих последователей во всех уголках земного шара от Японии до стран Латинской Америки. Кинематографисты обратились к жизни простых людей, разрешению их социальных и психологических проблем, провозглашению ценностей гуманизма. Новый этап режиссерского кино Европы базируется на этой основе — начинавшие как неореалисты Л. Висконти, Ф. Феллини, М. Антониони. П. П. Пазолини в своих фильмах 1950-1970-х годов поднимают вечные вопросы человеческого бытия. Эти же проблемы волнуют шведа И. Бергмана и японца А. Куросаву.
В конце 1950-х годов во Франции рождается кинематографическое направление, получившее название «новой волны». Вокруг журнала «Кайе дю синема» объединились молодые кинокритики, занятые формированием новой эстетики кино и воплощением ее в фильмах. Их идея заключалась в сочетании приемов Голливуда (жанр «нуар») и киноэкспериментов с актуальной европейской проблематикой («400 ударов» Ф. Трюффо, «На последнем дыхании» Ж. Л. Годар). Новый стиль вырабатывался через отрицание «поколения отцов», апелляцию к абсурдизму, съемку в духе документалистики, создававшую впечатление жизнеподобия. «Новая волна» также породила череду продолжателей в разных странах мира. Яркими ее наследниками станут немецкая «новая волна» 1970-х годов (В. Вендерс, Р. В. Фассбиндер), восточноевропейские «новые волны», «новая волна» в кинематографе Японии и других азиатских стран.
В Великобритании 1950-х годов идеи бунта и обличения «поколения отцов» представляет движение «рассерженных молодых людей», нашедшее свое отражение как в литературе, так и в кинематографе (Т. Ричардсон). В США и Великобритании работал С. Кубрик, один из наиболее значимых режиссеров мирового кинематографа по новаторству подходов, разнообразию и глубине затрагиваемых проблем («Космическая одиссея 2001 года»).
Во второй половине XX в. США продолжают оставаться лидером кинопроизводства, но отстают от Европы в поиске средств художественной выразительности и идейного содержания кинокартин. Заметное еще в первой половине XX в. разделение на «продюсерский» американский и «режиссерский» европейский кинематографы дает о себе знать с новой силой.
Продолжая довоенную традицию, Голливуд пытается поддерживать свои силы за счет притока режиссеров из Европы. Так, англичанин А. Хичкок, переехавший в США, здесь разрабатывает приемы саспенса («Психоз»).
Главной тенденцией американского кино 1950-1960-х годов становится обращение к социальной тематике (У. Уайлер, С. Крамер, Т. Кертис). Проблемы молодежного бунта поднимают Д. Шлезингер («Полночный ковбой») и Д. Хоппер («Беспечный ездок»). Эти фильмы обозначили переход к «новому Голливуду», стремящемуся производить режиссерское кино по европейскому образцу, но ориентированному на массового зрителя (Р. Кормен). Ярким явлением становятся абсурдистские интеллектуальные комедии В. Аллена, больше ориентированные на европейского кинозрителя.
В 1980-е годы общий качественный уровень массового американского кино повышается за счет профессионализма и зрелищности, сохраняя тенденцию к упрощению (Ф. Ф. Коппола, С. Спилберг). Драматизм, внутренняя сложность и неоднозначность характерны для работ М. Скорсезе. Ярко заявляют о себе режиссеры, ставящие вопросы социально–политического характера (О. Стоун, М. Чимино, А. Паркер). Одновременно кино США продолжает подпитываться от внешних источников, таких как восточноевропейские киношколы (Р. Полански, М. Форман).
На рубеже 1980-1990-х годов кинематограф попадает под мощное влияние постмодернистских тенденций. Их можно почувствовать в творчестве режиссеров Великобритании (Д. Джармен, П. Гринуэй), Испании (П. Альмодовар), Франции (Ф. Озон). Идеи сюрреализма в пространство постмодернизма транслирует американец Д. Линч. Торжество постмодернистского китча провозглашается в работах К. Тарантино.
Одно из самых значимых явлений в кинематографе рубежа XX-XXI вв. — общий поворот на восток, попытка «освежить» западный кинематограф за счет новой художественной выразительности и ярких подходов азиатских режиссеров (В. Кар–Вай, К. Ки Дук).
Собственную революцию в киноэстетике пытались совершить кинематографисты проекта «Догма-95» во главе с датчанином Л. фон Триером. Их манифест становится ответом на технический прогресс и провозглашает «чистоту кадра» — отказ от всех ухищрений и излишеств, применяемых в погоне за идеальным изображением. Движение получило большой резонанс, но энтузиазм кинематографистов и зрителей был недолгим. Несмотря на непродолжительность существования «Догмы», Л. фон Триер на рубеже XX-XXI вв. перешел в ранг одного из самых влиятельных мировых кинематографистов. Его творчество продолжает традиции авторского европейского кино, подвергает проверке традиционные ценности и ставит провокационные вопросы («Танцующая в темноте»).
В отечественной культуре по отношению к периоду с середины 1950-х годов примерно до середины 1960-х
Советская «оттепель» очень литературоцентрична. В середине 1950-х годов появляются новые «толстые» журналы, печатаются свежие по своей тональности тексты. Набирает силу «деревенская проза» (В. Белов, В. Распутин), которая типологически близка к литературе латиноамериканских «почвенников». «Деревенской» прозе принято противопоставлять прозу «городскую» (Ю. Трифонов и др.), хотя нравственная, духовная проблематика у них схожа. Опыт войны осмысливается так называемой «лейтенантской прозой» (К. Симонов, Ю. Бондарев). В Европе эти же темы разрабатывали французские писатели–участники сопротивления и немецкие писатели–антифашисты.
Исследователи выделяют множество культурных «страт», «ниш», «пластов» в советской литературе данного периода, например, проза «звездных мальчиков» (В. Аксенов, А. Гладилин), «лагерная проза» (В. Шаламов, A. Солженицын), «проза сорокалетних» (В. Маканин, Ю. Ким). В отдельные «разделы» обычно помещают фантастику (А. и Б. Стругацкие, К. Булычев, И. Ефремов), детектив (Ю. Семенов), историческую прозу (Д. Балашов, B. Пикуль).
Новый культурный этап с середины 1950-х годов открывается поэтическим подъемом. Поэты собирают стадионы (Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина, Р. Рождественский, А. Вознесенский и др.), но существует и «тихая» поэзия (А. Тарковский, Н. Рубцов).
Уникальный феномен советской литературы (и литератур стран соцлагеря) — «самиздат». Это не только «политический самиздат» (А. Солженицын, Л. Синявский, Ю. Даниэль, С. Довлатов, Вен. Ерофеев и др.), но и, например, миллионные распечатки стихов В. Высоцкого, переписывание от руки или перепечатывание самой разной литературы, включая неизданную прозу А. Платонова, М. Булгакова и др. «Самиздат» в широком смысле — это ярчайшее доказательство литературоцентризма советской культуры.
Схема «оттепель–застой–перестройка–постперестроечный период», по отношению к истории культуры, зачастую упрощает сложнейшие механизмы культурной эволюции. История в целом совсем «нелинейна», а история культуры «алинеарна». «Эпоха застоя», при том что негативная оценочность слова «застой» говорит сама за себя, была временем создания, вне зависимости от идеологического контекста, цензуры и преследования инакомыслящих, может быть, самого большого количества истинных шедевров советской литературы — роман «Белый Бим Черное ухо» Г. Троепольского (1971), повесть «Прощание с Матерой» В. Распутина (1971), повесть «А зори здесь тихие» Б. Васильева (1969) и др.
Вторая половина 1980-х — 1990-е годы — уникальная эпоха в истории русской культуры, время, когда полномасштабно издается «самиздат», происходит реабилитация всего, что было наработано в советской и русской культуре в XX в. Этот процесс шел болезненно: не все, что было ранее под запретом, оказалось свободно от «политической антиконъюнктуры», и, напротив, не все «официально советское» заслужило стать мишенью критики. На долгие годы все антисоветское становится «правильным», все советское — «неправильным». Только к концу XX в. начинается движение к осознанию подлинной цельности советской и русской культуры. Это время для России стало эпохой освоения «мирового самиздата», того, что было неизвестно или запрещено в силу закрытости страны, во всех его лучших и худших образцах. В конце века в русскую литературу запоздало входит постмодернизм (В. Пелевин), который достаточно быстро подходит к концу своих возможностей. Роль литературы в жизни общества постепенно снижается. Как и в других литературах и культурах мира, в России рубеж веков в известном смысле — период межвременья, определенной исчерпанности культурного потенциала XX в. и недостаточной оформленности новых перспектив развития.
Первая половина XX в. — время формирования современной системы театра в целом. 1920-е годы — время революционных изменений в этой сфере культуры. Речь идет не только о театральном авангарде, но и о, казалось бы, традиционном психологическом театре. Здесь тоже многое было пересмотрено. Главным лицом в театре окончательно стал режиссер.
Эксперименты и новации первой половины XX в. нашли свое продолжение в послевоенной эпохе. Самым нашумевшим театральным явлением 1950-1960-х годов, как уже отмечалось выше, становится театр абсурда. В 1960-е годы приходит время документального театра. В канву спектакля «вплетаются» мемуары, письма, газетный текст и т. д. В дальнейшем элементы документализма, уже не в таком концентрированном виде, будут успешно использоваться многими авторами и режиссерами.
Начиная с 1970-х годов общие, интегральные для всей театральной культуры тенденции перестают существовать. Театральная культура словно бы дробится, что в конечном счете дает свой результат.
В целом вторая половина XX в. представляет пеструю палитру, настоящую театральную полифонию: мрачные гротески X. Мюллера (Германия), экспериментальные и в высшей степени сложные для постановки пьесы Т. Бернхарда (Австрия), «гневные тексты» Дж. Осборна (Англия), политический театр Д. Фо (Италия), лирическая драматургия Т. Уильямса (США), «синтетический» театр Ж. Л. Барро (Франция), «бедный» театр Е. Гротовского (Польша) и др.