Моцарт и его время
Шрифт:
а Письмо от 13 ноября 1777 г. — Впе/еСА II. 5. 120.
Ь «Позавчера я с нею хорошо выучил Апёапппо СаШаЬПе Баха» — скорее всего, речь идет
именно об арии Иоп во й’опйе шпе, так как ее первая часть написана именно в этом темпе. Письмо от 14 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 282. с Письмо от 28 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 304. Имеется в виду Алоизия Вебер.
б О либретто «Олимпиады», а также ряде опер, написанных на него, см. в кн.: Луцкер П.,
Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Т. 2.
Не знаю,
N011 $6 сГопйе у1епе 0ие111епего аЯеио, Оие11 тою щпою М1 пазсе т рейо; ие1 §е1, сНе 1е уепе Зсоггепбо ттп уа.
N61 зепо а ёезГаггт 51 йен соШгазй N011 рагт1, сЬе Ъазб Ьа зо1а р1е1а.
Это необъяснимое волнение,
Что рождается в моей душе;
Этот холод, что по жилам Струится.
Для того чтобы в душе пробудились Столь страшные противоречия, Мне кажется, недостаточно Одной жалости.
На такой текст итальянский композитор почти наверняка написал бы арию саШаЬНе, не оставив без внимания словосочетания тою щпою и зсоггеп-с!о т1 та («неясные движения» и «струится»), дающие повод изобразить движения в вокальной или оркестровой партии. Бах создает именно такой сольный номер — в неторопливом темпе, с напевной благородной мелодией в крайних частях и более взволнованной средней. Во вступительном ритурнеле ярко противопоставлены реп сопганй («страшные противоречия»): тихое звучание засур-диненных струнных и флейт хетргер'шпо и броское громкое Шйл. Не прошел Бах и мимо тою щпоЮ («необъяснимого волнения»), изобразив его мягкими изгибами мелодии, и мимо зсопепйо («струясь») в колоратуре:
66а [АпЛапНпо]
Несмотря на высказанное Моцартом в письме стремление не повторять Баха, его ария все же имеет точки соприкосновения с прообразом. Еще Аберт обратил внимание на сходство мечтательного тона, Эйнштейн отметил совпадение метра (3/4 в крайних частях и 4/4 в средней). Кунце, посвятивший сравнению специальную статью, указал на идентичное у обоих композиторов распределение аффектов: Юпего а({епо («нежность») в крайних частях и смятение чувств в средней3. Можно обнаружить совпадения и в других деталях, которые Моцарт вольно или невольно перенес из баховской арии в свою. Например, контраст во вступительном ритурнеле, где звучание тецо уосе сменяется/оНе, и трели, почти буквально повторяющие баховские, и пышную колоратуру, призванную изобразить, как холод струится в жилах. Средняя часть у обоих композиторов начинается в той же тональности, в которой заканчивается первая, что для арий оперы зепа в принципе не было типичным. Один из самых выразительных мотивов в мелодии — гипнотически завораживающее покачивание — тоже «подслушан» у Баха:
КОМПОЗИТОР / «Плагиаты» Моцарта
Однако отличий, конечно, больше, и в этом нельзя не согласиться с исследователями. В своей оценке они единодушны — ария Моцарта совершеннее и ярче, чем ее прообраз. Правда, вопрос — в чем? — остается не слишком проясненным.
Главное отличие: ария Моцарта производит впечатление гораздо более масштабной и динамичной, чем ее предшественница. Причем это впечатление до некоторой степени иррационально, так как не имеет отношения к реальной длине: у Моцарта ария занимает 172 такта, у Баха — 181. Ощущение грандиозности
$
к
А
г
А’
г
В
ГП
СП
П-ЗП
связка
ГП
СП
П-ЗП
йа саро
21
10
10
14 4
5
10
15
14 5
Оа18еапо $
21
43
/
44
// 23
Такая архитектоническая соразмерность не могла подспудно не вызывать восторг Моцарта, так как он сам блестяще реализовывал этот принцип в самых разных жанрах. Однако именно уравновешенность и расчлененность формы придают арии Баха некоторую статику, присущую итальянским серьезным ариям второй половины XVIII века.
Иное у Моцарта. В Шп $6 с1’опс1е У1епе он буквально взрывает привычную структуру йа саро. Дело, конечно, не в том, что он сокращает ее до сонатной формы с эпизодом вместо разработки, тем самым укрупняя разделы. Арии в такой форме встречались в 1770-е годы и в итальянской опере зепа. Причина в другом. Совершенно нетипична экспозиция, в которой Моцарт словно бы водит слушателя по кругу, все время возвращая к начальному мотиву (вспомним, что он признавался: «...ария все время лезла мне в голову»6, имея в виду как раз начало ее вокальной партии). Этот мотив звучит то в связке, то вдруг появляется внутри побочной партии. Средняя часть более развита, чем у Баха, причем в ее патетичную мелодию также вплетен еще один вариант начального мотива арии, достраивающий линию его развития.
Еще более необычен раздел, следующий после средней части. Вместо сонатной репризы или точной репризы йа саро — нечто, больше похожее на свободно развитую сцену, чем на завершение оперного номера. Сперва — разработка (практически без скидок на ограничения вокальной мелодии), что при наличии контрастной середины кажется едва ли не уникальным исключением;
а В арии да саро повторяется не вся первая часть, так как пропущен начальный ритурнель
(см. схему).
Ь Письмо от 28 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 304.
затем — зеркальная реприза, в которой тематический материал главной и побочной партий не только переставлен местами, но и существенно видоизменен. Замкнутость, закругленность, самодостаточность итальянской серьезной арии исчезает, уступая место динамическому развитию. Пожалуй, это самая яркая и принципиальная новация Моцарта.
Сохранился эскиз, сделанный композитором для средней части и репризы. В нем зафиксированы партия сопрано и, фрагментарно, первых скрипок. По нему видно, как активно Моцарт работал над композицией. Последний раздел арии в первоначальной версии был совершенно иным, чем в окончательной — более ординарным с точки зрения сонатной формы: ни разработки, ни зеркальной репризы, ни динамического развития тем. При окончательной доработке Моцарт фактически переписал все заново3. Кроме этого эскиза сохранилась расшифровка варьирования мелодии в первой части, записанная самим Моцартом. В NМА этот вариант опубликован параллельно с основным текстом. Помимо обязательных мелких украшений, фигурированная вокальная мелодия приобрела дополнительные задержания, придавшие ей еше более чувствительный и женственно-лирический характер: