Моцарт и его время

Луцкер Павел

Ь Письмо от 9 июля 1778 г. — Впе/еСА II. 8. 398.

с Цит. по: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков. С. 137-138. с! Впе/еСА II. 5. 99, 354, 444; Впе/еСА III. 5. 53.

Понятие популярной музыки у Леопольда тесно связано с коммерческим интересом: то, что легко воспринимать, играть, в конечном счете будет иметь широкий спрос. Простота — неотъемлемое качество такой музыки. В чем это конкретно выражалось? Прежде всего, в том, что Леопольд обозначил как «коротко и легко». Иными словами, произведение не должно быть слишком протяженным; скорее, компактным, чем длинным, и при этом весьма несложно организованным. Кроме того — быть «легким», то есть основываться на тема-тизме без особых гармонических,

мелодических и фактурных затей. Противоположные качества, соответственно, были признаком музыкальной учености. К ним относились: тематическая изысканность, сложность формы и гармонического развития, контрапунктическая техника.

Случай с «Парижской» симфонией — прекрасный тому пример. Заказанная импресарио Йозефом Легро для исполнения в СопсеП щп(ие1, она имела успех, хотя премьере предшествовала всего одна не слишком удачная репетиция³. Легро одобрил симфонию, но высказал претензии к медленной части, сказав «что в ней слишком много модуляций и она слишком длинная». Критерием для устроителя концертов была реакция слушателей, которые не наградили Апбап1е столь же шумными аплодисментами, как первую часть и финал^ь. Хотя Моцарту его АпбаШе казалось удачным, он все же сочинил другое:

726 АпёаЫе Вариант 2

Именно с новой медленной частью Симфония и была опубликована издательством Зибера в 1788 году. Сравнение двух Апс1ап1е чрезвычайно интересно по крайней мере с трех точек зрения: ожиданий импресарио и парижской публики, представлений о простоте и сложности музыкального произведения, и, наконец, — моцартовского творческого процесса,

Начнем с упреков Легро. Сопоставление двух частей, на первый взгляд, приводит к парадоксальному результату. Новый вариант оказывается не намного короче прежнего. АпбаМе-1, написанное в размере ⁶/₈, содержит 97 тактов, АпдаШе-И, в размере ³А («арифметически» равном ⁶/₈), — 84 такта (если учитывать предписанное Моцартом повторение первой части). Выигрыш во време-

а Первое исполнение состоялось 18 июня 1778 г. Впечатления от репетиции Вольфганг

описал отцу в ночь после смерти матери 3 июля 1778 г.: после того как на репетиции оркестранты Симфонию «два раза подряд неряшливо процарапали и проковыряли», ему даже не хотелось идти на концерт. См.: Впе/еСЛ II. 5. 388.

Ь Письмо от 9 июля 1778 г. — Впе/ебА II. 5. 398,

г-

Си

С

н

ГА

О

а

2

О

о

рр

н

о

р

Он

о

и

н

ни невелик — всего-то 13 тактов, менее полутора минут³. Сходным образом дело обстоит и с «модуляциями», которых, как выразился Легро, в первом варианте слишком много. Строго говоря, в этом плане тоже никакого особого упрощения не произошло. Апбап1е-1 написано в форме двухтемного рондо, где эпизод ведет себя как побочная партия сонаты⁶, АпбапГе-П — в старинной сонатной форме, поэтому в обоих случаях содержится всего одна обязательная модуляция в тональность доминанты — О-биг. Не более того! Оба раза Моцарт использует также свои излюбленные мажоро-минорные сопоставления одноименных тональностей. Однако самое замечательное то, что в плане гармонии АпбаШе-П оказалось даже несколько более разработанным, чем первое: в небольшой развивающей части есть отклонение в тональность II ступени.

Что же в таком случае имели в виду и Легро, и Моцарт, считавшие первое Апйагйе более сложным? Единственное, что действительно отличает его от второго, — более интенсивное и насыщенное событиями тематическое развитие. В новой медленной части экспозиция сонатной формы разворачивается как цепь танцевальных квадратов: после 8-тактовой главной темы — 4 такта связки, состоящей из двух практически одинаковых фраз, потом — столь же незатейливая

по структуре 8-тактовая побочная тема и заключительный отыгрыш, где также доминируют повторы. Апс1ап1е-11 — не что иное, как изящный менуэт. Даже легкая минорная тень в разработке мимолетна, в репризе (без главной партии) тематические изменения незначительны. Другое дело — в АпёаШе-1, прозвучавшем на премьере. Уже рефрен, который обычно в таких формах мо-тивно однороден, содержит интонационную «инакость»: после двух кантилен-ных фраз, пропетых струнными и духовыми, — легкая скерцозная пробежка по гамме, фактурный рисунок меняется каждые два такта. В связке — и того более: от симметричной квадратности не осталось и следа, лирика и напевность вдруг сменяются весьма решительными унисонами. Неоднородна и побочная тема. Весь эпизод построен как диалог струнных и духовых, унисонов и полнозвучной фактуры, контрастных интонаций — такой диалог, когда неожиданные реплики раз за разом нарушают мерное, словно по инерции, течение музыкальной мысли. Множество тематических идей, их постоянная смена — вот что, вероятнее всего, имел в виду Легро, говоря о чрезмерном обилии модуляций⁶.

Итак, Моцарт поступил в полном соответствии с советами отца и требованиями импресарио: он попытался сделать медленную часть более доступной для восприятия «непосвященной» публики. Однако внешним поводом, побудившим искать баланс между знатоками и не-знатоками, дело не ограничивалось. Созданию АпбаШе-1 предшествовали эскизы, которые, к счастью, сохранились. Они рисуют интереснейшую картину. Оказывается, первоначально задуманная Моцартом медленная часть была еще длиннее — почти на полсотни тактов, то есть в полтора раза! «АпбапГе-О» содержало еще один протяженный эпизод в е-шо11 в трехчастной форме, с новой, как и полагается в этом случае, темой. В результате должна была получиться полноценная рондо-соната, обога-

а Заслав, задавшись этим же вопросом, привел хронометрически точные данные. В интерпретации Хогвуда и оркестра «Академия старинной музыки» первое Апёате длится 5’55”, второе — 4’30. См.: 2а$1ан!. Р. 324.

Ь В XIX в. немецкие теоретики присвоят ей название второй формы рондо. В отечественной теории ее определяют как двойную трехчастную форму, с Этого же мнения придерживается и Заслав. См.: 2л$/<7Н’. Р. 324.

оо щенная дополнительными переходами-связками и расширениями, причем все они включали новые тематические идеи. По-видимому, Моцарт в полной мере дал волю своей музыкальной фантазии, вынужденной в Париже весьма долго пробавляться маргинальными задачами. Однако потом весь этот прекрасный по качеству материал был безжалостно сокращен. Скорее всего, как раз из-за соображений меры сложности, продиктованной публичным концертом. Кроме того, длинная и тематически насыщенная медленная часть слишком контрастировала бы двум крайним — компактным и эффектным. Таким образом, уже в Апс1ап1е-1 Моцарт по собственной воле сделал шаг в сторону рори1аге, а в Апс1ап(е-П, по настоянию Легро, еще больше продвинулся по этому пути.

Причиной переработок медленной части стало все то же «среднее» (МШеШтуе), за которое он ратовал позднее, в венском письме, процитированном в начале главы. В «Парижской» симфонии интересы искушенной и неискушенной публики режиссировали замысел не только медленной, но и крайних частей. За неделю до премьеры Вольфганг писал отцу:

> Я ею доволен. Понравится ли она [другим] — не знаю. Правду говоря, мне до этого нет дела. И кому она не понравится ? Немногим разумным французам, которые там будут, ручаюсь, она понравится; а если не понравится дуракам, то в этом я не вижу ничего страшного. Я все же надеюсь, что даже ослы найдут в ней кое-что, что может им понравиться. И к тому же я не промахнулся с Ргет1ег Соир д’агске! (первым ударом смычка)! — А этого довольно, чтобы болваны вышли из себя!⁰

После премьеры он развивает свою мысль:

> В середине первого АНеуго есть пассаж, который, как я знал, должен понравиться. Он захватил всех слушателей, и они громко аплодировали. А поскольку я знал, как его написать, чтобы достичь эффекта, то я повторил его еще раз под коней]. [...]. Так как я слышал, что здесь последние АИеуго, как и первые, обычно начинают все инструменты вместе и чаще всего в унисон, то я начал только двумя партиями скрипок р/апо — 8 тактов, после чего неожиданно—[Ъпе. Как я и предполагал, во время ргапо пронеслось «ш-ш-ш», а когда услышали форте, раздались аплодисменты^с.