Моцарт и его время
Шрифт:
Плат, готовивший издание этой сюиты в 1ММА, полагает, что она была написана под влиянием генделевских сюит 1722 года0.
Приходилось Моцарту играть у ван Свитена на клавире и генделев-ские оратории. Однако впечатление от такого исполнения вряд ли было удовлетворительным. Именно это, как полагает Брауберенс, подтолкнуло ван Свитена к организации в 1786 году «Общества объединенных дворян» (Се^еНхсНа/1 с1ег акосИпеп СауаНегз), чьей основной задачей стало исполнение «старой» музыки. Члены общества были подобраны с дальним прицелом: все они — графы Шварценберг, Эстергази, Лобковиц, Дитрихштейн — имели в Вене прекрасные особняки и собственные капеллы, что давало возможность организовать исполнение таких крупных произведений, как оратории11.
Общение с ван Свитеном и, благодаря этому, знакомство с произве- | дениями Баха и Генделя оказали на Моцарта большое воздействие. Факт этот давно признан. На этом основании Аберт сформулировал тезис о «великом
О.
О
д
н
о
о
№
Он
о
и
н
а ВюипЬеНгепз V МогаП т Щеп. 3. 196.
Ъ Предположительно мессы КУ 275/272Ь, 317 и 327 и вечерни КУ 321 и 339. См. коммента
рии к письму: Впе/еОА\\. 8.135. с РШк IV. \Ьгм>П // N1^ IX, Щ. 27, Вс1. 2. 8. XV—XVI.
(1 ВгаипЬекгепз V МогаП т Щеп. 8. 340. е Аберт II, 1. С. 140 и далее.
г-
стерстваа. Однако очевидно также и то, что более тесное соприкосновение с опусами Баха все же оказало на композитора определенное влияние. Прежде всего, потому, что Моцарт, пожалуй, впервые соприкоснулся в инструментальной, более того — в клавирной музыке с полифонией такого качества11. Причем с полифонией не как наукой, а как с живой традицией, какой она была для Баха. Не академические приемы строгого церковного стиля, пусть и весьма сложные, освоенные «по Фуксу», но абсолютно органичное контрапунктическое мышление «фугой» — вот что мог почерпнуть Моцарт в «Хорошо темперированном клавире».
Для собраний у ван Свитена в 1782—1783 годах Моцарт переложил для струнного квартета нескольких фуг из «Хорошо темперированного клавира». Сохранились автографы обработок пяти фуг из II тома — с-то11, О-биг, Ек-биг, Е-биг и б18-то11 (транспонированной для удобства в б-то11). Возможно, были сделаны транскрипции ряда других фуг из «ХТК» и «Искусства фуги».
Спустя шесть-семь лет в последней клавирной Сонате Моцарта КУ576 впечатления от баховских фуг отозвались совершенно особым образом. Обстоятельства ее возникновения неясны, так же как и повод, по которому она была написана0. Не исключено, что толчком могла послужить поездка Моцарта в Пруссию. По пути в Берлин он останавливался в Праге, Дрездене, Лейпциге, где играл на органе в Томаскирхе. Так или иначе, но в Первой части Сонаты КУ576 ощущается очевидное родство с Э-биг’ной Прелюдией Баха из второго тома «ХТК», которую Моцарт, вне всякого сомнения, хорошо знал. Здесь вновь заявил о себе принцип «трамплина».
Несмотря на большое временное отдаление, точки соприкосновения Сонаты и Прелюдии даже более многочисленны, чем в Сонате В-биг КУЗЗЗ — с сонатами Кристиана Баха. Во-первых, одинакова тональность и метр (О-биг, 12/8 и 6/8)- Во-вторых, тема моцартовской Сонаты представляет собой, по сути, свободный вариант баховской. Обе построены на сопоставлении контрастных мотивов (энергичного «охотничьего» и грациозного танцевального11), двух ти-
а Такое же мнение высказывал на основе анализа зальцбургских сочинений В. Протопопов: «Опыт ранних сочинений Моцарта был, вероятно, основой для зрелых, независимо от того, вставали ли они в его памяти или он о них не думал впоследствии (...}. Разграничение раннего и зрелого периодов в творчестве Моцарта весьма условно, потому что и созданное им в юные и
Ъ Нимечек писал, что по собственному признанию Моцарта, он выработал исключительную фортепианную технику и великолепную аппликатуру «в результате усердного изучения баховских произведений». См. Нимечек. С. 54.
с В. Плат и В. Рем справедливо ставят под сомнение распространенную версию, будто она — одна из шести «легких» сонат, которые Моцарт планировал сочинить для прусской принцессы «в пару» к предназначенным королю Фридриху Вильгельму шести квартетам (из них написаны только три — XV 575, 589 и 590). См.: РШН IV.,
ЯеИт IV.Уопуогт // NМА IX, \У§. 25, В<1. 2. 5. XIX. Аргументы за «прусскую версию» — упоминание в моцартовском письме к Пухбергу (от 12 июля 1789. — Впе/еСА IV. $. 93) о запланированной серии и отметка в собственном Указателе: июль 1789 г. Аргументы «против» — качество 0-<3иг’ной Сонаты, самой, пожалуй, сложной из всех, написанных Моцартом. Вряд ли ее можно назвать «легкой» и предназначить для музицирования пусть и образованной, но все же любительницы, каковой была принцесса Фридерика.
с! Рихард Розенберг указывает на жанровую общность этой сонаты с «Охотничьим» квартетом XV 458, из-за чего за Сонатой в Германии тоже закрепилось название «Охотничьей», а в Англии — «Валторновой». См.: Ко$епЪег% К. 01е Х1ау1ег5опа(еп Мо2аП$. Ое$гак- ипс! $Шапа1у5е. НоГЬе1т, 1972. 5. 137.
со
о
"Г
пов фактуры (унисон и гомофонно-гармоническое трехголосие), обе «вписаны» с один и тот же регистровый объем и изложены в форме квадратного периода с вопросо-ответной гармонической структурой2, и, что самое главное, имеют несомненное интонационное сходство:
И. С. Бах. Прелюдия О-йиг
Наконец, и у Баха, и у Моцарта в фактуре этих пьес почти в равной пропорции сосуществует гомофония и полифония. Ученые обратили внимание также на то, что начало центрального раздела моцартовской разработки представляет собой почти точную цитату начала Английской сюиты Баха № 4Ь.
При таком обилии совпадений особенное впечатление производят различия между Сонатой и Прелюдией. Разницу между классической сонатной формой (у Моцарта) и старинной сонатной (у Баха) в данном случае можно даже вынести за скобки. Сорок пять лет, отделяющие моцартовский опус от времени создания II тома «Хорошо темперированного клавира», — срок более чем достаточный для таких структурных модификаций. Тем более что пришелся он на период крайне динамичного развития инструментальной формы как раз в сонате, симфонии и камерном ансамбле — жанрах, которые за это время заняли весомое место в музыкальной практике.
Сонатное А11е§го Моцарта — это не просто работа по старой модели, а диалог-соревнование. Как и в случае с Ыоп хд ё'опёе ч1епе, здесь в конечном счете тоже получилась композиция, совершенно не похожая на баховскую, хотя по отношению к Баху-отцу Моцарт не формулировал той же задачи, как в случае с арией Баха-сына. Главное отличие заключено в том, каким получился тематический план Сонаты. В О-биг’ной Прелюдии тема с классическим мо-тивным контрастом осталась «весточкой» из будущего. Сопоставление в ней